Giorni pieni di violenza.

Lo sappiamo, è forse l’unica cosa che sappiamo: i nostri giorni sono colmi di violenza. Ore brutali, messe in fila, formano anni brutali. Tutto lascia credere che la nostra vita si esaurirà tra rumori molesti, vetri infranti e congressi insieme corrotti e apocalittici. L’Italia non è più il paese della «brava gente», e non è detto che sia male. Svilupperemo l’industria dell’uccisione del turista, e chissà che un giorno il governatore dell’Illinois non venga scelto in una tranquilla riunione dialettale, sull’Aspromonte. La violenza è interessante, almeno quanto, una volta, il grande amore. Ce n’è tanta, che serve a fare film, giornali, romanzi e libri di memorie. Può diventare letteratura, arte, bricolage.
M’è accaduto di leggere, contigui, due libri che trattano di violenza: due libri assai diversi, e che inducono a diversissime considerazioni. Il primo è La violenza illustrata, di Nanni Balestrini; il secondo, L’Autobiografia di un picchiatore fascista, di Giulio Salierno, pubblicati a distanza di pochi giorni dall’editore dalla grafica più pacata e gelida, Einaudi. Fa piacere leggere due libri sanguinolenti in una edizione così delicatamente fredda.
La violenza illustrata di Balestrini è formata, come si sa, da una serie di estratti di giornali, mescolati fra di loro, e all’interno delle singole citazioni. Ne nascono blocchi di prosa che vengono nuovamente scomposti e ricomposti, mescolati a nuove citazioni, a loro volta manipolate. Le citazioni hanno a che fare con la violenza o con sentimenti incompatibili con la violenza e che mescolati ad essa la fanno risuonare in modo esasperato e selvatico.
I temi della violenza sono tipici: dalle stragi del Vietnam – indirettamente illustrate attraverso la domestica deposizione della madre di William Calley – alla guerriglia urbana, il massacro della Cagol, un assalto alla banca e il tentato linciaggio di uno dei rapinatori. Costruito con accanito artificio, il libro di Balestrini risulta talora stranamente comunicativo. Ma quello che comunica non è violenza: è letteratura. Sia chiaro, non è un termine negativo. Vorrei usarlo al di fuori dei criteri di valore. Non so se sia sempre grande letteratura, ma dove funziona, funziona come tale. Riescono i pezzi di bravura, come la rapina alla banca, una sorta di film impazzito.
Si dice che il merito di Balestrini si accosti a certe scomposizioni e ricomposizioni pittoriche di Andy Warhol. Da professore di provincia, penso a Petrarca, e alle sue sestine, a quel mescolarsi calcolato dei vocaboli chiave, i quali, proprio come nella Violenza illustrata, tornano tutti nella strofa finale. Come Valéry, Balestrini rispetta anche i refusi. Eco ha detto che Balestrini è scrittore, anche se cerca di rendersi anonimo dietro le citazioni rubate e seviziate; io direi che proprio perché anonimo, Balestrini è letterato, un termine che contrapposto a scrittore sembra meno romantico.
Il libro di Balestrini dimostra che, come sempre, la letteratura è onnivora; trasforma tutto in se stessa, ed il suo cannibalismo della storia non è accompagnato da traccia alcuna di compunzione. Per quanto sia grande la violenza con cui la si vuol fabbricare, essa resta di una violenza immobile che consuma qualsiasi aggressione. Di un assassinio fa un capitello: alla peggio, un fregio. Penso agli elisabettiani, a quei sapienti e popolari cultori della strage.
È tuttavia interessante osservare quale tipo di violenza adopera Balestrini. È una violenza in movimento non, ad esempio, la violenza immobile delle istituzioni. È fortemente visiva. Non è, né può essere, psicologizzata. È anonima. Ama la precisione descrittiva, l’esattezza cronometrica dell’aggressione concordata. Dove traspare una «idea della violenza» attraverso contrapposte citazioni, essa tende ad essere la «realtà» dei realisti; infine, la violenza ha lo splendore allucinatorio di una rivelazione utopica. (…)

“IV, INTRICARE E DISTRICARE STORIE”, “2. TRA STORIA E CRONACA, LA LETTERATURA”, Concupiscenza libraria, Giorgio Manganelli.

Marie la strabica, Georges Simenon.

copertina marie la strabicaUn libro che in copertina abbia uno scatto autoriale, in questo caso di Saul Leiter, fotografo americano, e che rappresenti la prima opera a portata di portafogli di un autore famosissimo ma che non si è mai ancora letto, è un libro che va preso e portato a casa imprescindibilmente. L’idea stessa di avere in libreria questo genere di minute preziosità vale sempre la pena di un acquisto, prescindendo dal fine ultimo dell’apprezzamento verso la storia che si andrà poi a leggere. Se mi sia, a tal proposito, piaciuto o meno c’è da considerare che, vista la mole di scritti prodotti da Simenon e visti gli autori a cui sono più avvezza, probabilmente partire da una simile freddezza con uno dei suoi romanzi duri, completamente scevro di grazia estetica, non sia stato per me l’avvicinamento più auspicabile che potessi desiderare. È possibilissimo, dunque, che non abbia elementi a sufficienza sul suo approccio alla scrittura per potervi affondare come vorrei con pareri personali; tuttavia, un libro è un libro, in generale esiste in sé e per sé e non ha sovente bisogno di echi per essere una singola innocenza che sporcare è ammissibile.

Marie la strabica è un romanzo diviso in due momenti diversi, ognuno dei quali fissato con la stessa portante e scheletrica concisione di espressività. Come dicevo prima, il mancato fattore di armonia estetica fa stridere ancor di più la trama, che è sì piuttosto lineare ma che per l’inclemente ingenerosità di prosa si compatta in un grumo di psicologie affrontabili solo per sommi capi e celate dal non detto, forza motrice che terrà in superficie le due protagoniste per tutta l’opera. Il non detto è quella via laterale che viene decisa e percorsa non per elusione o fuga bensì per permettere che il lettore possa infierire, perlopiù con personali spiegazioni o intuizioni. Il non detto può originare ed espandersi in rappresentazione di uno spazio che non ha definizioni, né precise né approssimate. Nel non detto, la comprensione generale viene slogata e rimpolpata frammento per frammento e permette l’idealistica sensazione dell’essere internamente alle cose, alle parole, ai gesti, annullando l’estraneità. Quando una storia si insinua nell’inaffermato, tende a una multiformità di genere che affascina particolarmente il lettore e la sua brama di decodificazioni psicologiche: una traduzione di intenti, in pratica, che fa sentire chi legge parte di, parte del, parte nel, fino a dare un’illusiva possibilità di tracciamento coattivo, reagendo attraverso l’incontro col non detto dello scrittore. Si diventa una sorta di co-autori a nostra volta, confidenti e confidati di ciò che, verosimilmente, è soltanto un’induzione alla riflessività, l’azzardo di una reattività movente e non più dormiente nel solo assorbimento lessicale. La percezione ultima sarà quella di essere protagonisti assieme ai personaggi con le nostre esecuzioni e le nostre sentenze. E cos’è tutto ciò se non un’ennesima interpretazione personale, ripiegata su fallaci plausibilità?

Marie e Silvye, sono due ragazze di provincia accomunate da un’amicizia di lunga data, che sono sempre vissute vicine ed hanno frequentato le stesse scuole. La loro estrazione sociale, però, è sensibilmente diversa, il loro carattere è agli antipodi, così come la loro fisicità, ed il loro spirito esistenziale verte su aspirazioni difformi; eppure, sembrano avere, sin dalle prime pagine, un attaccamento solido, ma tormentoso. Tra tutti questi elementi, quello fisico plasma molto più degli altri il loro legame. Sylvie è una bellissima, sfacciata e cinica giovane donna, con un seno magnifico che le dà piacere guardare ed “afferrarlo a piene mani”, consapevole che l’avere una pronunciata bellezza, perché no, potrà riservarle un futuro più roseo e meno claudicante. Agisce, parla, seduce sfaccettata tra l’ambizione di poter essere più di quel che è e la prontezza mentale di volerlo diventare sacrificando ciò che sarà necessario, affetti compresi. Marie, inversamente, non ha un’avvenenza altrettanto pronunciata, è schiva, silenziosa, timorosa, con addosso il peso dello strabismo che sin da bambina la fa sentire un uccellaccio di mala sorte. Nei confronti di Sylvie nutre quasi un’adorazione indagante, è l’unica che percepisce chiaramente i pensieri dell’altra prima ancora che questi vengano palesati, che intuisce ben più di quel che Sylvie nasconde dietro la sua bellezza sporgente. La osserva spesso, ne osserva il corpo, i modi di fare e sa spaginare senza alcuna fatica il lavorìo intellettivo dell’amica filtrando ogni suo gesto col suo sguardo mobile. Sin da subito, la storia si apre su loro due, che lavorano come cameriere stagionali in una modesta pensione francese e che hanno il sogno della grande Parigi, della partenza, del tranciamento delle origini a favore di tutte le opportunità che la città può riservare. Le loro giornate, intanto, sono scandite austeramente dalle incombenze varie che il lavoro comporta e dal via vai dei pensionanti in vacanza. L’occhio, appunto, e non soltanto metaforico, che per buona parte del romanzo ci condurrà nella loro conoscenza è quello sbilenco di Marie, voce narrante e spettatrice al contempo. Verso il termine della stagione, però, una fatale tragedia si abbatterà, una notte, sulla loro coscienza, la pensione si animerà nella morte di un giovane ragazzo e questa morte, coscientemente spettrale, farà sì che le due stringano ancor di più i legacci del loro legame. Una tragica fatalità, spinta dalla bramosia di attenzioni di Sylvie, cambia la rotta del loro legame di gioco-forza. Marie inquisisce con i suoi silenzi prolungati e quei suoi occhi vigili; Sylvie scaglia strali verso quello sguardo “con una punta d’insofferenza, come si guarda qualcuno che si ostina a non capire e ogni volta ti ferisce inutilmente”. Lo speculare bisogno l’una dell’altra, parrebbe nascere da due bisogni simili: Marie, vive attraverso Sylvie esperienze che non conosce, chiusa nel suo bozzolo di moralità; Sylvie attraverso Marie, invece, pur sentendosi scoperta ed inquieta nell’essere scrutata così a fondo, avverte su sé la presenza costante di un essere umano che quasi le dà il benestare di esistere, con le sue attenzioni. La stagione termina, e il sogno di partire si avvera. Si ritroveranno insieme in una Parigi ombrata nelle descrizioni, piena di sottintesi e che tra loro immetterà distanze silenti. Marie, dal suo bozzolo, troverà lavoro in un piccolo ristorante, dove col passare del tempo si sentirà amata e benvoluta. Sylvie, viceversa, si imbolla in un’introversione taciturna alla ricerca di un lavoro che possa innalzare il suo momentaneo status di semplice cameriera, tenterà colloqui ed il suo corpo avrà, ancora una volta, un ruolo preponderante nella riuscita di una vita che le sembra sempre più asettica. La città che si inframezza tra loro, però, le inclinazioni naturali molto diverse, le esperienze da una parte inesistenti e dall’altra ricercate, le separano, prima mentalmente, poi fisicamente e contrariamente a quanto si possa pensare, sarà Marie a lasciare Sylvie sola nella sua ricerca corporea di miglioramento. I decenni passeranno e, alla fine, sarà Sylvie ad aver bisogno di Marie, al punto da ricercarla con indosso il suo migliore e bisognoso sdegno.

La trama conta poco, in Simenon, è tutto intrico psicologico che si frastaglia nei desideri d’autodistruzione dei personaggi. Non ha bisogno di caratterizzare più dello stretto necessario i tempi, i luoghi, le situazioni perché non sono questi a formare i loro caratteri futuri e le loro scelte. La caratterizzazione esiste soltanto nella costrizione che germina dalla fatalità interna, dall’io che non ha nessuna spinta nel cambiare lo stato delle cose, spinta che è puro sforzo ma che difficilmente riesce ad essere liberatoria nel corpo a corpo della psiche che non raggiunge mai la fisicità di ciò che desidera, e pur raggiungendola questa non è mai appagante, è sempre viva nella repressione della solitudine. Il non detto diventa personale, si forgia nell’incontro mancato con l’amore, con lo sviluppo del sé e con la rovina della propria umanità, e Marie e Sylvie non avranno altro tra loro che una dipendenza solitaria senza luce che si riallaccia, costruita sulla misera fame di mancanze affettive.

Stralcio / 3.

È bene prendere atto, semplicemente, di cose che non cambieranno più, senza deplorare i fatti o anche solo giudicare. Così m’è parso evidente di non essere mai stato un vero lettore. Da bambino la lettura mi sembrava una professione che avrei abbracciato, nel futuro, quando avessi avuto di fronte tutte le professioni, una dopo l’altra. Per essere sincero, non avevo un’idea precisa di quando ciò potesse accadere. Ero convinto che me ne sarei accorto dal rovesciamento, in certo qual modo, della vita, che sarebbe arrivata solo dall’esterno, mentre prima veniva dall’interno. Mi figuravo che allora sarebbe stata limpida e univoca e inequivocabile. Per niente semplice, anzi esigente, difficile, complicata, ma sempre evidente. La mancanza di confini propria dell’infanzia, e la sua mancanza di rapporti, l’impossibilità di abbracciarla con lo sguardo, sarebbero stati superati. Come, non potevo prevederlo. In fondo, tutto continuava a crescere chiudendosi da ogni parte, e più guardavo fuori, più erano le cose che mi si agitavano nell’intimo: sa il cielo da dove venivano. Ma forse crescevano fino a un limite estremo, poi si schiantavano. Era facile notare che gli adulti se ne preoccupavano molto poco; andavano, venivano, giudicavano, trattavano, e se incontravano difficoltà, era per circostanze esterne.
All’inizio di tali trasformazioni ponevo anche la lettura. Allora si sarebbero trattati i libri come amici, ci sarebbe stato un tempo per loro, un tempo particolare che sarebbe trascorso in modo regolare e piacevole, nella precisa misura che conveniva. Alcuni libri, naturalmente, mi sarebbero stati più vicini e non è detto che sarei stato sicuro di non perdere a volte mezz’ora sopra di loro, mancando a un appuntamento: una passeggiata, l’inizio di uno spettacolo teatrale o una lettera urgente. Ma trovarmi i capelli spioventi, scomposti, come se ci avessi dormito sopra, che le orecchie mi bruciassero e le mani mi diventassero fredde come metallo, che una lunga candela finisse di ardere vicino a me fino all’interno del candeliere, questo, grazie a Dio, pensavo fosse assolutamente da escludere.
Riferisco queste manifestazioni perché le notai piuttosto evidenti su di me durante le vacanze di Ulsgaard in cui mi gettai all’improvviso nella lettura. Si vide subito che non sapevo leggere. Avevo cominciato, è vero, prima del tempo che m’ero assegnato. Ma l’anno a Sorö, in mezzo a tanti altri, quasi coetanei, mi aveva reso diffidente verso quei calcoli. M’erano capitate esperienze improvvise, inattese, ed era evidente che tali esperienze mi trattavano da adulto. Esperienze a grandezza naturale, che mi gravavano addosso con tutto il loro peso. Ma nella misura in cui capivo la loro realtà, mi si aprivano anche gli occhi sulla realtà infinita della mia infanzia. Sapevo che non sarebbe cessata, come l’altra non era cominciata. Mi dicevo che ognuno, naturalmente, poteva fare suddivisioni, ma che erano inventate. E mi resi conto che ero troppo maldestro per escogitarne a mio uso. Se provavo, la vita mi lasciava intendere di non saperne nulla. Ma se insistevo che la mia infanzia era passata, in quel momento svaniva anche ogni futuro, e mi ritrovavo appena con lo spazio che ha un soldato di piombo per stare dritto.
Tale scoperta mi isolò, naturalmente, ancora di più. Mi occupò nell’intimo, riempiendomi d’una specie di allegrezza definitiva che prendevo per tristezza, di tanto sorpassava la mia età. Mi inquietava anche, mi pare, considerato che nulla era previsto per una scadenza determinata, il fatto che potessi mancare in qualche cosa. E quando tornai a Ulsgaard e vidi tutti quei libri, mi ci buttai sopra; di furia, quasi con cattiva coscienza. Presentii allora, in certo qual modo, quello che in seguito ho provato tanto spesso: che non abbiamo il diritto di aprire un libro, se non ci siamo obbligati a leggerli tutti. Ad ogni riga intaccavo il mondo. Prima dei libri era intatto, forse lo sarebbe stato di nuovo dopo. Ma, lettore inesperto, quale ero, come potevo appropriarmeli tutti? Anche in quella modesta biblioteca erano allineati in numero sterminato, e facevano blocco. Caparbio e disperato mi buttavo da un libro all’altro, aprendomi il cammino attraverso le pagine, come uno che ha da compiere un lavoro sproporzionato alle sue forze. Lessi allora Schiller e Baggesen, Öhlenschläger e Schack-Staffeldt, quanto trovai di Walter Scott e di Calderón. Mi capitarono in mano opere che avrei dovuto avere già letto, altre, invece, la cui lettura era molto prematura. Quasi nessuna era adatta alla mia condizione di allora. E tuttavia leggevo.
Negli anni successivi potevo svegliarmi, a volte, di notte, e le stelle erano al loro posto così reali, seguivano il loro corso con tale evidenza, che io non riuscivo a darmi ragione di come si potesse perdere tanta quantità di mondo. Lo stesso dovevo provare quando alzavo il capo dai libri per guardare fuori, dove era l’estate, dove Abelone chiamava. Fu cosa del tutto inattesa che lei dovesse chiamare e che io neppure rispondessi. Ciò avveniva nella nostra stagione più felice. Ma, una volta afferrato, mi tenevo convulsamente stretto ai libri, sottraendomi, supponente e cocciuto, alle nostre feste quotidiane. Inabile com’ero a profittare delle molte occasioni, spesso poco appariscenti, d’una felicità naturale, accettavo non malvolentieri dal dissidio crescente la promessa di conciliazioni future, tanto più deliziose quanto più differite.
Del resto, quel sonno sui libri un giorno finì improvviso com’era cominciato: allora andammo in collera sul serio. Abelone non mi risparmiava sarcasmi né sussiego, e quando la incontravo sotto la pergola, fingeva di leggere. Una domenica mattina il libro le stava chiuso vicino, ma lei sembrava occupata più del necessario dai chicchi di ribes che con una forchetta staccava attenta dai piccoli grappoli.
Doveva essere una di quelle ore mattutine nuove e riposanti come ce ne sono in luglio, in cui si manifesta dappertutto come una gioia irriflessa. Da milioni di minimi, insopprimibili movimenti, si forma, a mosaico, l’esistenza più convinta; le cose vibrano sciolte nell’aria, compenetrate le une alle altre, e la loro freschezza schiarisce l’ombra e dà al sole una luce lieve, spirituale. Allora nel giardino non ci sono più elementi essenziali; tutto è dappertutto, e bisognerebbe essere in tutto, per non perdere nulla.
Nei piccoli gesti di Abelone, tuttavia, ancora una volta era il tutto. Che invenzione felice fare proprio quello, nel modo preciso in cui lei lo faceva. Le sue mani, chiare nell’ombra, lavoravano d’intesa, l’una per l’altra, con tanta leggerezza, e davanti alla forchetta i chicchi rotondi saltavano con vivacità nel cestello coperto di pampini rugiadosi, dove già altri si ammucchiavano, rossi e biondi, brillanti, con i granelli intatti nella polpa asprigna. In quel momento avrei desiderato solo guardare, ma considerato che probabilmente sarei stato allontanato, anche per darmi un’aria disinvolta, presi il libro, sedetti all’altro lato del tavolo e, senza tanto sfogliarlo, mi immersi in una pagina qualsiasi.
«Potresti, almeno, leggere a voce alta, topo di biblioteca» disse Abelone dopo un po’. Le parole non suonavano più così ostili da un pezzo, e visto che, a mio avviso, era tempo davvero di riconciliarci, lessi ad alta voce, senza smettere, fino al capoverso e ancora più avanti, fino alla prima soprascritta: «A Bettine».
«No, le risposte no» mi interruppe Abelone e, come stanca, posò a un tratto la piccola forchetta. Subito dopo rise, per la faccia con cui la guardavo.
«Santo cielo, Malte, come hai letto male».
Dovetti ammettere di non avere prestato attenzione neppure un attimo a quanto leggevo. «Leggevo solo perché tu m’interrompessi» confessai facendomi rosso e sfogliando le pagine all’indietro, fino al titolo del libro. Solo allora seppi che libro era. «E perché non le risposte?» chiesi curioso.
Fu come se Abelone non m’avesse sentito. Sedeva immobile nel suo abito chiaro, quasi dentro l’avesse invasa tutto il buio che aveva negli occhi.
«Dammi» disse ad un tratto come incollerita; e toltomi il libro di mano, lo aprì alla pagina che voleva. Poi lesse una delle lettere di Bettine.
Non so cosa ne capii, ma fu come se mi promettessero solennemente che un giorno avrei capito. E mentre la sua voce si alzava, diventando alla fine quasi uguale a quella che le conoscevo nel canto, provai vergogna d’essermi figurato la nostra riconciliazione in modo così banale. Perché compresi che si trattava di quella. Ma avveniva in grande, lontano, molto sopra di me, dove io non arrivavo.

Quella promessa continua ad adempiersi, quel libro, non so quando, è finito tra i miei libri, tra quei pochi da cui non mi separo. Anche per me, ora, si apre sui passi che cerco, e, nel leggerli, è incerto se penso a Bettine o a Abelone. No, Bettine è diventata in me più reale; Abelone, quella che ho conosciuto, la preparava soltanto, e ora m’è sbocciata in Bettine, come nel suo essere proprio e involontario. Perché la strana Bettine con tutte le sue lettere ha creato spazio, la forma più ampia. Fino dal principio si è tanto diffusa nel Tutto, quasi avesse oltrepassato la morte. È penetrata, si è distesa per tutta l’ampiezza dell’Essere, ne è diventata parte, e quello che accadeva a lei, apparteneva dall’eternità alla natura; nella natura si riconosceva e da essa si separava quasi dolorosamente; indovinava se stessa a poco a poco, come risalendo a tradizioni, si evocava come uno spirito e si affrontava.
Un momento fa ancora eri, Bettine: ti vedo. La terra è ancora calda di te, gli uccelli lasciano ancora spazio alla tua voce. La rugiada è un’altra, ma le stelle sono ancora le stelle delle tue notti. Il mondo non è tutto tuo? Quante volte non l’hai incendiato con il tuo amore, non l’hai veduto fiammeggiare e incenerire, per sostituirlo segretamente con un altro, mentre tutti dormivano. Ti sentivi così in armonia con Dio, nel chiedergli ogni mattina una nuova terra, perché vi avessero posto tutti quelli che lui aveva creato. Ti sembrava meschino risparmiarla e ripararla: la consumavi e tendevi le mani per avere sempre più mondo. Perché il tuo amore era all’altezza di tutto.
Come è possibile che tutti non parlino ancora del tuo amore? Che cosa, da allora, è avvenuto che fosse più meraviglioso? Che altro può occuparli? Tu stessa conoscevi il valore del tuo amore, lo gridasti al tuo più grande poeta perché lo rendesse umano; era infatti ancora un elemento. Ma il poeta, scrivendoti, ne ha dissuaso gli uomini. Tutti hanno letto quelle risposte e credono più ad esse, perché trovano il poeta più intelligibile della natura. Ma un giorno, forse, si vedrà che qui fu il limite della sua grandezza. Quell’amante gli venne imposta, e lui non la resse. Cosa vuol dire, che non abbia potuto corrispondere? Un amore simile non ha bisogno d’essere corrisposto, ha in sé l’appello e la risposta; si esaudisce da sé. Ma il poeta avrebbe dovuto umiliarsi davanti ad esso in tutta la sua imponenza, e scrivere con due mani quello che esso dettava, come Giovanni a Pathmos, in ginocchio. Non c’era alternativa di fronte a quella voce «che adempiva all’ufficio degli angeli»; che era venuta per avvolgerlo e rapirlo nell’eterno. Era il carro della sua ardente ascensione. Era l’oscuro mito preparato alla sua morte, che egli lasciò vuoto.

Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge.

Stoner, John Williams.

1L’inizio è incertezza. L’inizio si attorciglia nelle probabilità. L’inizio si dilata, e chi inizia sa che l’espansione può perdurare o perire nel breve lasso di tempo di un’idea che diventa entità o fatalità. L’inizio è germinazione, è indebitamento, è speranza nel tentativo, è irrequietezza, è trepida apprensione. Su un promontorio intralciato da potenzialità e rischi, l’inizio è lo strapiombo e lo strapiombo, figlio del rischio, dal basso osserva l’idea generarsi sino alla cristallizzazione, e trattiene un afflato fieramente ghignante di imminente apertura d’ali, di schianto, di ribellione drammatizzata che la caduta permetterà di accogliere, senza lievità, nel rumore lancinante di parole che ruzzolano su pietre dritte sino a cadere nel blu ovattato del fondale: graffiate, salate, minerali.

L’inizio è sincerità. L’inizio è immaginazione che si veste di realtà e realizzazione. L’inizio è il corpo primigenio del pensiero. L’inizio è la partitura che consente alle supposizioni di smettere di ristagnare. L’inizio è dare e darsi; avere e aversi; giocare e giocarsi. L’inizio è la prima impronta sulla Luna, la prima manciata di sale che si scopre ad arrestare lo scivolìo sulla neve, la primissima abrasione del carboncino su un foglio ruvido. Un distacco intimo dalla propria creatività sta per compiere la magia degli intenti per divenire creazione: dall’iniziale opalescenza di una vita soltanto presunta, si compie il colore emotivo al quale il coraggio si vota.

William Stoner è la probabilità. È l’espansione. È l’idea. È il germe. È l’arrischio. È lo strapiombo. È l’apertura d’ali, lo schianto, la ribellione drammatizzata. È parole durevoli su pietre acuminate, è mineralità antropologica. È sincerità, è realtà, è l’impronta, è l’abrasione, è il dolore del foglio che smette le sue vesti virginali. È distacco. È intimità. È il blu fondale ed emotivo della più sincera franchezza delle migliori intenzioni. È il coraggio addolorato dalla solitudine. Stoner è: “un’epifania di ciò che le parole possono far conoscere e che però non si può esprimere con le parole.”

Sono state queste le primissime e acerbe parole, appuntate a notte fonda, sgorgate dal primo post-lettura di Stoner e voglio trascriverle qui, senza correzioni o rifacimenti, per ricordare quel preciso momento in cui attorno a me non avvertivo che il brusio languente dell’accadimento. Perché qualcosa è accaduto, chiudendo il libro, qualcosa che soltanto prendendo in prestito alcune parole scritte da Miller, riguardo alla prima volta che lesse Dostoevskij, possono descrivere: “Se sia vero che l’orologio si arrestò nell’istante in cui alzai gli occhi dopo la prima profonda sorsata io non so più. Ma il mondo si arrestò per un attimo, questo lo so. Fu la prima occhiata dentro l’anima di un uomo”. Letto, dunque e finalmente, in una profonda sorsata pressoché ininterrotta, si è compiuto nel fiotto eccitato dalla consapevolezza di aver appena avuto tra le mani e negli occhi un libro tristemente strofinato da parole così pulite da far risplendere gli argenti del dolore nel più profondo rispetto che soltanto l’autenticità fa emergere. Tutto sta, per l’appunto e prim’ancora che nel resto, per me, nell’inizio. Difficilmente un libro inizia così come inizia Stoner, difficilmente si ha tanta trasparenza che spoglia le generalità della trama senza perdersi in una sola riga di troppo, in una sola descrizione di troppo, in un solo vagheggio di troppo, tutta la storia è lì, scoperchiata e nuda; l’intero libro, infatti, non si perde mai nell’esteriorità della storia che racconta, senza troppi indugi illustra lo sfondo sul quale poi i dettagli andranno a formare i vari chiaroscuri. All’autore bastano appena venti righe per evidenziare cosa ci aspetterà: la storia di un uomo, William Stoner, che ha il gusto tiepido di un’esistenza sfumata, senza grandi aspettative e senza particolari onori.

William Stoner è un ragazzo della provincia di Booneville, cresciuto nel languore della terra coltivata dai suoi genitori, sin da quando ne ha memoria. Le sue giornate, da figlio unico, sono scandite dalle levate mattutine, dalla scuola, dall’aiutare il padre nelle coltivazioni, dagli animali di cui si prende cura, dalle stagioni che permettono al tempo di scorrere sulle cose. È un ragazzo taciturno, ma non privo di un certo sguardo, che si approccia alle giornate con la stessa e identica ciclicità con la quale queste si succedono. I suoi genitori sono persone umili, elementari, che a loro volta crescono in una vita fatta di duro lavoro e ben poco altro, in termini emotivi. Il loro incedere familiare non è fatto di molte parole o sentimenti condivisi, è la fatica fisica ed il silenzio a regnare, un silenzio che non sgranchisce l’animo né lo irrora, che annebbia e scolora anche la terra bruna in cui le loro mani si sporcano. John Williams, in un pugno di pagine e con una scrittura pulita e lineare, intesse così la vita familiare iniziatica di Stoner, vita che, per questo giovane uomo non ancora nato dalle sue esperienze, ha un’unica certezza: sentirsi estraneo. Una sera di primavera, suppergiù verso i suoi diciassette anni, però, il padre di Stoner, un uomo dalle dita “tozze e callose, nei cui tagli la terra era penetrata così a fondo che non si poteva più lavarla via”, affronta il figlio con l’unico discorso più lungo che William gli avesse mai sentito pronunciare, nonostante le esigue parole. Un discorso breve, quasi soltanto informativo, sulla frequentazione della facoltà d’agraria presso l’università di Columbia, con la speranza che una volta terminati i quattro anni di studi, Stoner potesse ritornare con il sapere necessario a non lasciar inaridire ancor più d’adesso le loro venti iarde di terreno via via sempre più infeconde. Stoner, che ha dalla sua un temperamento quieto di dovere filiale, pur trattenendo in sé un breve riserbo subitaneo, non si nega a tale decisione, anzi, accetta in cuor suo di affrontare quest’esperienza a fronte degli anni a venire, facendo la sua parte senza rimostranze. Ed è così che inizia la sua storia, quella che lo vedrà protagonista, con tutti gli avvicendamenti che ne faranno parte.

A questa prima occhiata, l’idea che si delinea di Stoner verte non tanto sul piano emozionale, che è ancora pressoché ombrato, bensì sul piano comportamentale. Leggiamo di un uomo che non deborda mai, ligio al dovere avvertito come abitudine, come se fosse la personificazione di un’alacre ape che con il suo piccolo contributo rende possibile l’esistenza della collettività familiare di cui fa parte. Sembra che nulla possa mutarlo o indolenzirlo o, addirittura, scuoterlo. La sua esistenza è fatta di quotidianità e lavoro senza che l’ideale intimo di crescita individuale attraverso l’esperienza, più o meno diretta, venga contemplato. Per chi affronta il nuovo giorno come se dal precedente fossero, eventualmente, cambiati solo gli agenti atmosferici, anche la decisione di frequentare un percorso di studi diventa un ulteriore tassello inserito nel mosaico dell’alveare familiare al quale dare il proprio apporto. Ma nulla resta immutato quando si compie un primo impacciato spostamento fisico e non soltanto simbolico. L’andare, più precisamente, muove i fili ordinari ed ordinati dell’esistenza sopita tra le assi di legno di una stanza spoglia e li trasforma in rigoglii di prospettiva.

Tutto ciò che da qui in poi avverrà nella vita di Stoner, si presenterà non come occasioni sulle quali stare troppo a ragionare nel muoversi per coglierle o meno ma, perlopiù, in un continuo fluire di momenti che a poco a poco formeranno una geometria di incastri quasi inevitabili. Arrivato a Columbia, l’aspetto in sé degli edifici universitari lo stordisce, l’imponenza lo rallenta, lo sguardo che si posa sulle strutture ampie fa permeare un senso di schiusura che gli accarezza il corpo e le emozioni. Sulle prime, il corso di studi non lo affatica particolarmente, passato il primo anno sente di poter continuare senza troppi clangori e ha sempre l’obiettivo di ritornare a casa dai genitori per aiutarli in tutto ciò che serve. Continua a essere il ragazzo pacato ed un po’ fuori posto che è sempre stato, nel suo sopore giovanile, dà una mano ben disposto con le incombenze nella fattoria dei parenti dai quali è ospitato ed è piacevolmente sorpreso di imparare tramite le lezioni quel che la terra che ha sempre lavorato può essere ad là del suo scopo. Di sera, soprattutto, nella minuscola soffitta che gli è stata concessa come stanza per sé, s’imbeve di sapere, di nozioni, con una disposizione d’animo costruttiva. È soltanto all’inizio del semestre del secondo anno universitario che il suo “torpore mortale” viene scosso. Uno degli esami semestrali pro forma che dovrà dare è quello di letteratura inglese, col docente Archer Sloane. Esame per il quale verrà quasi rimandato due volte e che nonostante tutto non riesce ad affrontare. Finché un giorno, a lezione, nel nervosismo generale, Sloane è proprio a Stoner che si rivolge, dopo aver recitato un sonetto di Shakespeare, chiedendogliene il significato e recitandolo ancora una volta alla sua mancata risposta. Quel sonetto, uscito dalla voce tagliente di Sloane, per Stoner diventa concretezza e nutrimento. Attorno a sé, nella classe; sul suo corpo, al di sotto dei vestiti; vi si intrattiene una percezione dello spazio, della materia e del tempo, immerse di colpo in un lento defluire di respiri trattenuti. Il primo varco di consapevolezza personale si compie per Stoner, viene attraversato e da qui la conoscenza prende il ruolo educativo mancato dagli affetti. Diverrà un docente a sua volta e capirà finalmente che non è alla terra che deve se stesso, né all’abitudine o al servilismo dovuto di figlio, ma alla conoscenza. L’uomo che in quelle venti righe abbozzate vediamo compiersi sino alla sua morte, ha ben impresso che il futuro è “una certezza fulgida e immutabile. Ai suoi occhi non appariva come un flusso di eventi, mutazioni e potenzialità, ma come un territorio che attendeva solo di essere esplorato. Gli sembrava simile alla grande biblioteca dell’università, che poteva essere arricchita dalla costruzione di nuove ali, cui potevano aggiungersi nuovi libri o esserne tolti di vecchi, ma che manteneva essenzialmente invariata la sua vera natura”.

Se mi soffermo così a lungo sull’inizio, non è per screditare la generale storiografia di Stoner, ma è per far emergere ancor di più la genesi dell’uomo apparentemente indolente alla corrente dei mutamenti del suo percorso di vita. Caratterialmente, William non ha eccessi relazionali o comunicativi, la famiglia in cui è vissuto ha avuto un ruolo determinante nel suo essere così immobile, tutto è racchiuso nel loro rapporto disamorevole, spento, basilare; questo in Stoner si radica al punto da trasformarsi in slanci timidi verso gli altri e in slanci ancor meno vivaci nei suoi confronti. Se ci trovassimo dinanzi un docente, per meglio dire un uomo, simile stenteremmo anche noi, oggi, a renderci conto di quanto, invece, sia una persona che nella completa anarchia ha eretto in un modo un poco sbilenco il suo esistere in quanto individuo. I suoi primi amici universitari, Masters e Finch, i suoi colleghi, gli studenti, il distacco genitoriale quando smette agraria, Edith incontrata ad un ricevimento che poi sposerà e alla quale non saprà mai come avvicinarsi, il matrimonio che sin dalla prima notte è un fallimento e per il quale si colpevolizzerà in seguito per non riuscire a dare alla moglie tutto ciò di cui il loro rapporto aveva bisogno, l’insegnare senza riuscire a comunicare quel fuoco interno alle tante orecchie presenti ai suoi seminari, il rapporto mite con sua figlia, che diverrà gelido per il risentimento di Edith, anch’essa incapace di darsi senza rendersene conto, tutto è un continuo tentativo di avvicinamento che si schianta nell’incomunicabilità per non aver avuto nessun tipo di comunione umana precedente. Eppure, è gentile, è educato, ha modi accorti e sereni, ma questo non basta, non basta a stabilire un contatto meno frammentario col prossimo, non basta a non considerarsi “un personaggio al limite del ridicolo, per il quale nessuno mai avrebbe potuto nutrire un interesse particolare”. È palese che la sua dedizione allo studio, la sua curiosità negli studi, la sua propensione sempre più crescente alla materia che insegna, non è altro che una sublimazione compensativa: un ideale onirico di salvezza che spesso viene incorniciato negli sforzi altrui per tener fede alla proprie fatiche, alla tenacità, all’ostinazione, alla stanchezza che muove un certo tipo di rivalsa, in questo caso silente. Se esiste una sublimazione inconscia, molto più subdola, molto meno capita e cercata, che accade nell’ombra di non scelte, ancor prima che scegliere diventi effettivamente un modo di esistere, di darsi un corpo e dello spazio da armonizzare su e per se stessi, questa avviene anche per Stoner. Una sublimazione sorta dalla solitudine di un bambino cui è mancato ogni tipo di riferimento che facesse da incudine alla sua crescita martellante, riversata poi nell’introiezione. Ed è doloroso, tutto ciò, perché inizialmente non si può certo prevederlo, così come non si potrebbe prevederlo nella realtà, ma man mano che gli anni avanzano, dobbiamo fare i conti con uno Stoner sempre più affaticato, che per brevissimi tratti in salita è addirittura felice, con la sua Katherine che ama, ricambiato, o con il suo studio che rimette a nuovo con le sue stesse forze come se mettesse a nuovo se stesso, ad esempio, ma che inevitabilmente, poi, subisce tristi strappi irricucibili nel tentativo mancato dell’esternazione di calore pur avvertendone il tepore.

La lettura scorre con lo stesso ritmo cadenzato di un piano sequenza cinematografico, strutturata in una sinfonia di sintassi e di equilibri sottilissimi così minuti da non azzerarsi o ingraziarsi a vicenda, ogni cosa trova il suo posto: la tristezza, la sofferenza, l’amore, l’essere padre senza mai essere stato figlio, lo sforzo, l’impegno, il lavoro: tranne William. William non ha un posto. Non ha un posto nell’università, che ha come nemesi Lomax; non ha un posto in casa sua, che ha come nemesi Edith; non ha un posto nel rapporto con sua figlia, sfilacciato dalla nemesi dell’astio materno; non ha un posto nella sua famiglia d’origine, che ha come nemesi la lontananza emotiva; non ha un posto nel mondo, perché il suo mondo è soltanto Columbia, che lo sbiadisce sempre più; non ha un posto con Katherine, perché Katherine è soltanto un ologramma di pace temporaneo; non ha nulla che lo trattenga e non ha nulla che sappia come trattenere, non ha persino un nome, perché per tutti non è altro che Stoner. Tuttavia, trova un posto in noi, in chiunque si trovi tra le mani la sua semplice storia di vita, che ha un retrogusto di normalità senza sipari: su un palco di nuda empatia, andiamo in scena con lui, sino a rimanere gli unici spettatori e testimoni in sala nel vederlo morire nel suo ultimo atto di primaverile autunno, con il suo nome stampato su un libro, solo com’è vissuto, nel silenzio di un prato percorso da ragazzi che non ne avranno nessuna memoria.

“Le ragioni dello scrivere”, “I – La parola ansiosa”, Cere perse, Gesualdo Bufalino.

La finestra è aperta sull’orto, la lampada fa chiaro da sinistra, come consigliano gli oculisti. E sul foglio immacolato la penna va su e giù facile, senza rimorsi; il polso che la incalza, la mente che la governa, paiono alacri, ben disposti. Quand’ecco che nel silenzio della mezzanotte una domanda rintocca di colpo nelle orecchie, un’interrogazione povera e febbrile: “Perché?”
Perché si scrive, mi chiedo. Perché ci si affanna a tessere sogni e raggiri, si dà corpo a fantocci e fantasmi, si fabbricano babilonie di carta, s’inventano esistenze vicarie, universi paralleli e bugiardi, mentre fuori così plausibile piove la luce della luna nell’erba, e i nostri moti naturali, le più immediate insurrezioni dei nostri sensi c’invitano al gioco affettuosamente, divinamente semplice della vita? La vita ch’è innamoramento impulsivo di se stessi, credulo abbandono alle quattro dorate, virginee, felici stagioni.
Scrivere, insinua la voce, non significa solo adulare i minuti con la cosmesi dell’immaginario, ma nutrirli dei nostri escreti mentali, addobbarli viziosamente delle nostre maschere nere. Rappresenta dunque in qualche modo una colpa: forse macchiarsi le mani d’inchiostro è come macchiarsele un poco di sangue, uno scrittore non è mai innocente.
Non solo, ma nell’atto stesso in cui un autore si umilia alla superbia di dire “io”, come fa a non sentirsi inerme, spogliato, simile a una recluta nel mattino della visita di leva? Non assume forse ogni sua parola i colori lividi d’una delazione imperfetta? Non trasuda i sudori, le ciprie abiette d’uno spogliarello tentato e mancato? Starsene sul palcoscenico, nell’abbacinante fulmine dei riflettori, non diventa a lungo andare un’intollerabile gogna?
Il silenzio, invece… la perfezione, l’asepsi, l’impunità del silenzio! Poter assistere alla vita dal proprio loggione piuttosto che recitarla; fra tanti che smaniano di arrivare, scegliere di non partire! E poi… dal momento che il pensiero, come le onde davanti a quel cimitero marino, ricomincia senza posa, perché ostinarsi a volerlo pietrificare nei freddi piombi di Gutenberg? Veramente ogni libro stampato è una bara…
Lusinghevole discorso, e converrà ribatterlo punto per punto, anche se metà di me gli dà oscuramente ragione.

Afferma Montherlant che pubblicare un libro è come parlare a tavola in presenza della servitù. Il bello è che, per poterlo affermare, egli deve ricorrere a un libro: tanto è rischiosa e plurima la natura della scrittura. Al punto che perfino chi si affeziona alla segregazione e non sopporta altra aria che non sia quella del carcere; chi si fa obliquo voyeur di se stesso, con uno specchio in mano e uno dietro le spalle; nemmeno costui resiste alla tentazione di raccontare al mondo il suo narciso piacere e le mille soddisfazioni dell’ammutinamento. Dopotutto, nel racconto di Nathaniel Hawthorne, Wakefield, alla fine, ritorna a casa.
Questo vuol dire che si scrive per popolare il deserto; per non essere più soli nella voluttà di essere soli; per distrarsi dalla tentazione del niente o almeno procrastinarla. A somiglianza della giovane principessa delle Mille e una Notte, ognuno parla ogni volta per rinviare l’esecuzione, per corrompere il carnefice.
Morte e scrittura, quindi: ecco una connessione cruciale. Ha ragione Blanchot: si scrive per non morire. In questa vita, s’intende. Non in vista delle comiche immortalità sognate da romantici e classici, alle quali nessuno più crede. Più avanti si va, nel secoli, più la polvere cresce sui gonfi scaffali, nessuno si salverà. Andiamo, è sicuro, verso una civiltà di nuovo orale, fra diecimila anni la biblioteca d’Alessandria sarà stata bruciata innumerevoli volte.
Si dovrà per questo reprimere la ovvia comune volontà di durare? Riconosciamolo, si scrive specialmente per essere ricordati e per ricordare, per vincere entro di sé l’amnesia, il buco grigio del tempo. Affidarsi alla pagina, come alle bende e ai balsami la mummia d’un faraone, non conosco altro modo che consenta il miracolo del Bis, il bellissimo Riessere. “Riessere, questo è il problema”, ho sussurrato una volta, parodiando umilmente Shakespeare. E so che c’è una fuga in prigione, una vittoria perduta, ma anche l’unica strada, benché precaria e illusa, che ci scampi un istante dalla maledizione di Eraclito.
Si scrive per ricordare, ripeto. Ma si scrive anche per dimenticare, per rendere inoffensivo il dolore, biodegradarlo, come si fa con i veleni della chimica. Può essere una vernice, la scrittura, che ci anodizzi i sentimenti e li protegga dalle salsedini della vita.
Qui un altro nodo emerge: medicina e scrittura. Che può tradursi in modi più spicci: scrittura come analgesico, come palliativo e placebo, quando si tenga conto del margine di frode pietosa che sempre inerisce a una consolazione del genere.
Ma non si scrive anche per essere felici? Leopardi lo attesta: “Felicità da me provata nel tempo del comporre, il miglior tempo che io abbia passato in vita mia e nel quale mi contenterei di durare finché vivo. Passar le giornate senza accorgermene e parermi le ore cortissime e meravigliarmi sovente io medesimo di tanta felicità di passione.” E sentiamo Pavese: “Quando scrivo qualcosa e do dentro, sono sereno, equilibrato, felice.”
Andiamo aventi: si scrive per far testamento. Testamento e testimonianza hanno radice comune, si sa. Scrivere vale dunque redigere una deposizione a futura memoria, come quelle che si lasciano ai giudici, perché ripetano, dopo la morte, la nostra parola. “Pronunziare ogni parola come se fosse l’ultima” ha detto Canetti, ed è una bella e solenne definizione della scrittura.
Si scrive per giocare, perché no?, la parola è anche un giocattolo, il più serio, il più fatuo, il più caritatevole dei giochi adulti.
Si scrive per scongiurare, per evocare. Ho imparato, ragazzo, da un’affabile maga che graffire su un muro quattro nomi di diavoli, Furcu, Rifurcu, Lurcu, Cataturcu, bastava a farli apparire. Una sera ci provai.
E si scrive per battezzare le cose, chi le nomina le possiede. Esiste solo chi ha un nome, l’innominato è nessuno. Nelle teogonie primitive il dio è soltanto se ha un nome.
Si scrive per surrogare la vita, per viverne un’altra. L’arte, in quel caso, diventa, se il bisticcio è lecito, un arto, un arto artificiale, la pròtesi d’una vita non vissuta. Forse è così che l’arte è cominciata, quando un cavernicolo in un angolo buio, dove sarebbe occorsa una torcia per scoprire le sue pitture, dipinse uccisa la bestia che bramava di uccidere, esercitando quindi una pratica magica, ma soddisfacendo altresì una tensione, come avviene a chi sogna e a chi s’innamora.
Sì, perché si scrive anche per persuadere e amorosamente sedurre. Chi scrive intreccia con chi legge una guerra d’amore, una complicità invidiosa, una clandestina intesa di peccatori; a volte associandosi con lui per delinquere, a volte odiandolo come un rivale.
Si scrive per profetizzare: non accade spesso, ma accade, che su una lavagna cieca, mentre re Baldassarre è alla frutta, una mano tracci misteriose parole.
Si scrive per rendere verosimile la realtà. Non so degli altri, ma io sono sempre stato colpito dalla inverosimiglianza della vita, m’è parso sempre che da un momento all’altro qualcuno dovesse dirmi: “Basta così, non è vero niente.” Allora io penso che si debba scrivere per cercare di crederci, a questo impossibile e riuscito colpo di dadi; che si debba, se l’universo è una metastasi folle, un po’ fingere di mimarla, un po’ cercarvi un ordine che c’inganni e ci salvi. Questo mi pare il compito civico e umanitario dello scrittore: farsi copista e insieme legislatore del caos, guardiano della legge e insieme turbatore della quiete, un ladro del fuoco che porti fra gli uomini il segreto della cenere, un confessore degli infelici, una spia sacra, un dio disceso a morire per tutti. Ciò non vuol dire che scrivere è uguale a pregare?

Tante sono, suppergiù, le ragioni per scrivere. Una di più, ma forse una di meno (non ho contato bene), delle ragioni per tacere.

Il senso della frase, Andrea G. Pinketts.

9788807813368_quarta.jpg.444x698_q100_upscaleSiete seduti in un cinema, fuori un freddo permaloso annienta le facoltà mentali, non importa che film stia per verniciare lo schermo, è vitale scaldarsi e lasciare che il corpo riprenda tepore e sensibilità, tra poltroncine lise non prive del fascino sgraziato dell’usura. Lo schermo si anima, lo sgranato della pellicola gracchia nelle pupille, la magica atmosfera del possibile diventa tangibile e il resto scompare nel nero attorno al vostro corpo. Quello che i vostri occhi stanno per affrontare è un pulp noir unto ed aggravato da personaggi così arrogantemente normali da produrre un’attrazione fortissima per il mondo saturo di parassite pigrizie a cui appartengono. Voi non potete certo sospettarlo, l’inizio è un labile paravento di ciò che verrà in seguito, ma qualcosa vi aggancia, lo sentite tirare dal centro dello stomaco, e da lì in poi sarete completamente assuefatti dalla “zaffata nauseabonda della combustione letteraria”, come direbbe Nabokov, immessa in una trama veloce, in uno scatto continuo di anomalie private e spogliate del senso delle cose ma non del senso della frase. Ritornate, adesso, nella comoda poltrona su cui leggere vi piace particolarmente, quella poltrona che conosce così bene la forma del vostro corpo tanto da non aver bisogno di compromessi, quella che vi accoglie e vi fa sentire al sicuro, per quel poco che vale sentirsi al sicuro nella frenesia generale cui chiunque sottostà, in un modo o nell’altro. La notte o la sera vi avvolgono, fanno da pacieri con la frenesia e vi tendono una mano oscurante e morbida per calmare il brusio del giorno: un patto sempre ben accetto, breve ma consolatorio. In mano avete Pinketts con il suo Il senso della frase, con quella sua copertina rossa ed una ben poco confortante ghigliottina in bianco e nero con una faccia al centro dallo sguardo insolente e diffidente. Vi sta nel grembo e non sapete che tra poco, appena gli occhi cominceranno a bagnarsi della scrittura imparata vivendo, come scrisse la Pivano, che Pinketts vi scaglierà in faccia, sarete catapultati nello scenario cinematografico di poc’anzi, spettatori improvvisati di un’altrettanta improvvisata sopravvivenza. Il senso della frase gode di una particolare ed assente inquadratura, i termini unici sono sempre o troppo puntuali o troppo inconsistenti nel loro significato originario perché aderiscano a queste duecentoquarantotto pagine di nevrotico imbottigliamento personale; c’è bisogno di metafore per darne un’idea, che sarà comunque troppo mitigata per concretizzarsi al di fuori della lettura, perché Il senso della frase è una placenta squarciata senza avvisaglie nella noia cittadina, là dove risiede la noncuranza del prossimo, il grigiore slavato dell’umanità carente, l’inestinguibile morte dell’umana decenza non pervenuta, intoccata da qualsiasi pignola premura etica o moralista ed i personaggi, che gravitano intorno a situazioni fuori dall’ordinario nel dedalo di strade di una Milano cinerea alle soglie del duemila, sapranno eccellere, insofferenti e sin da subito, in tanta amoralità.

Il senso della frase è un romanzo diviso in due macrosezioni: “Gli errori” e “Gli orrori”; il suo perno, Lazzaro Santandrea, è un ventinovenne narcisista che vive perlopiù alla giornata, tra sbronze e casting e che, da maturissimo sedicenne quale si sente, per non accontentarsi delle settimane enigmatiche che diventano mesi e anni, decide arbitrariamente di anticipare di un mese il suo trentesimo compleanno per non dichiararsi battuto dal tempo che trascorre senza che un piano prestabilito per il proprio futuro sia stato, prima ancora che attuato, pensato. Sarà proprio alla triste festicciola che organizza anticipatamente che il lettore conoscerà sommariamente, sin da subito, i suoi a dir poco singolari amici: Pogo il dritto, taxista e migliore amico di Lazzaro, un monomaniaco più informato della settimana enigmistica, maestro in cultura generale e possessore di un’acuminata memoria per le cose più disparate, che fa su e giù da Milano a Cattolica senza tregua col suo taxi ed è in grado di innamorarsi di luoghi e bar fino a renderli un’ossessione per sé e per chi lo circonda; Enrico Cargne, possente sentenziatore con un tasso alcolico nel sangue perennemente oltre il limite, detto anche Carne per la sua insaziabile fame;  Antonello Caroli, in ultimo, che è un attore che non recita, frustrato al punto da vivere nel continuo bagliore di un’occasione lavorativa, pur autoconvintosi nel frattempo di averla chiusa con la recitazione e che si porta dentro una giovanile “piaga d’autunno” inconfessata che lo logora. Attorno a loro quattro s’impernano personaggi secondari inconsueti ma inseriti talmente bene nella narrazione che potrebbero far parte del quotidiano di chiunque. Una ninfomane col bisogno di soffocare il suo egocentrismo uterino, una cugina bipolare, un barista taciturno che quando decide di parlare, finalmente, regala “motivi in più”, una madre delle più semplici, un padre dal passato ombrato dalle sue perversioni, una pornostar “sontuosamente indecente”, una giovane ragazza vestita da Babbo Natale, un poliziotto gay, una psicanalista affascinata, killer in pattini a rotelle, Babbi Natale pistoleri ecc ecc; personaggi che Pinketts sgrana come un rosario animalesco di faune irrisolte, sino a rendere le loro caratteristiche esistenzialiste. Tra tutti loro, però, spicca una ragazza: Nicky, una bugiarda patologica col naso a becco che dice d’essere la figlia di Joan Collins e che persino Lazzaro non ha ben capito se sia mai stata reale, o se lo è ancora, sin dal tempo in cui gli capitò sott’occhio tra un drink e l’altro in uno dei bar che più frequentava. Le sue bugie hanno sempre avuto su di lui l’effetto di un elisir di scaltrezza mentale e sfacciataggine giovanile, al punto da restare, al momento della sua scomparsa, aloni sempiterni di una presenza ardua da dimenticare. In un mondo dove l’unica certezza è la morte, oltre al senso della frase, un alone bugiardo senza un corpo iscritto in un necrologio non ha nessun fondamento logico di fine incontrovertibile ed è nel momento esatto nel quale un’altra giovane Nicky, che non è la sua Nicky ma che della sua Nicky indossa le identiche bugie salmodiate, entra in scena che le giornate di Lazzaro, i suoi pensieri, le sue congetture e le sue ricerche lo trasformano in un moderno Don Chisciotte contro i mulini a vento dell’inconcepibile e dell’indecifrabile. Infangato nell’assunto che “Due bugie convincenti e convinte valgono più di una inaccettabile verità”, Lazzaro si avvita anima e corpo su questa nuova impenitente Nicky apparsa dal nulla, completamente obnubilato e risoluto nel capire chi sia e che fine abbia fatto la vera Nicky, in una ricerca che lo porterà ben oltre un’inaccettabile verità dal quale sottrarsi sarà impensabile perché “La fine non finisce mai. Si prolunga, si dilata, e cambiando forma ti illude di essere un nuovo inizio”.

In questo vorticante “claustrofobico limbo di incertezze da cui affiorare attonitamente incolpevole” veniamo svegliati dal “sonno dell’ingiusto” da verità paranoiche in corsa contro il tempo, o per meglio dire incontro al tempo, mentre ci si vanno a schiantare. Una controtendenza umana viene messa in scena in una città che andando di fretta non si cura dell’affaticamento generale verso l’accettazione mossa dai fili invisibili del risentimento, dei rimpianti e dei dolori. Lazzaro sarà il nostro Saltimbanco linguisticamente voluttuoso e armato di tabasco attraverso e all’interno delle sue stesse odissee, con la nonchalance invidiabile del bravo ragazzo che accarezza scheletri negli armadi altrui per prendere sonno, alla notte. E a cos’altro serve un’ossessione, alla quale ci si vota facendola sposare con la personale stranezza, se non per riempire un vuoto strangolatore? Nicky per Lazzaro è l’imbastitura vivida di un appiglio che assieme al senso della frase regola i conti con la vita e la sensibilizza al senso dell’esistenza. La vita, però, non vuole essere sensibilizzata da Lazzaro Santandrea, non ammette che si prenda la briga di rimettere la sua già precaria, minuscola ed ordinaria imbarcazione ancorata al pontile del karma, e quando Lazzaro se ne rende conto, oltre ad essere ormai troppo tardi, capisce che il senso della frase che l’aveva sempre aiutato come la fortuna con gli audaci che però non perdona gli idioti era soltanto una tragicommedia ostinata della gioventù che non voleva calmarsi. Il suo continuo effluvio di parole, di giochi di parole sardonici e sveglissimi, quella volontà propria di lingua e di pensiero frana nell’incontrastata dissacrazione iperrealistica del giorno a venire. Il mulino a vento della verità, “quella vera, quella che puzza perché non si lava con gli eufemismi, quella brutta perché non si ritocca né si abbellisce con la chirurgia estetica del ricordo, (…) la verità pelosa, la verità arrapata”, avrà “l’aspetto un po’ puttanesco eppure di classe di una bella menzogna” stagliata in faccia con la forza inestinguibile di un Dio annoiato che lo riporterà a cercare il senso della tenerezza e della comprensione in una bionda silfide che lo attende. “Le parole erano i miei unici proiettili” ma Lazzaro, adesso, tace e porta addosso tristezze e colpe inespiabili.

“Colpo d’oppio” 1980, “Il mestiere dello scrittore”, L’abbandono, Pier Vittorio Tondelli.

La mia letteratura è emotiva, le mie storie sono emotive; l’unico spazio che ha il testo per durare è quello emozionale; se dopo due pagine il lettore non avverte il crescendo e si chiede: “Che cazzo sto a leggere?”, quello che capisce niente mica è lui, cari miei, è lo scrittore. Dopo due righe, il lettore deve essere schiavizzato, incapace di liberarsi dalla pagina; deve trovarsi coinvolto fino al parossismo, deve sudare e prendere cazzotti, e ridere, e guaire, e provare estremo godimento. Questa è letteratura.
“La letteratura emotiva è una letteratura di potenza.” Questo lo diceva un grande sballato di centocinquant’anni fa, Thomas de Quincey, che soleva distinguere in literature of knowledge e literature of power: la prima, la “letteratura di conoscenza”, che insegna; la seconda, la “letteratura di potenza”, che commuove.
E sembra che aggiungesse che il più piccolo e insignificante scrittore che commuove è superiore al più grande scrittore che insegna, perché questo col passare del tempo diventa vecchio e si spegne, mentre l’altro esiste finché dura la lingua. È vero. Il nodo è tutto qui. La letteratura emotiva è quella più intimamente connessa alla lingua; la letteratura emotiva esprime le intensità intime ed emozionali del linguaggio; la letteratura emotiva è “scrittura emotiva”.
Tutto ciò lo conosce anche un altro sfigato che oggi tutti leggono, e che chiacchierano, però io non lo so se lo prendono bene: Céline.
Grande genio, Louis-Ferdinand Céline; la sua è vera letteratura di potenza; è lui che dice: “Imbarco tutto!… Faccio tutto sul mio treno! Con me!… Il mio metro emotivo prende su tutto! I miei libri prendono su tutto!” Ma anche qui il treno funziona se scivola sui binari del linguaggio emotivo: qual è allora il “linguaggio emotivo”, quello che abbiamo chiamato appena un attimo fa “scrittura emotiva”? Be’, sentite sempre Céline: “Il linguaggio era a terra; sono io che ho restituito l’emozione al linguaggio scritto!… È come le dico!… Mica uno sgobbo da niente, le assicuro! La trovata, la magia! Che adesso qualsiasi imbecille può commuovere per iscritto!… Ma ritrovare l’emozione del ‘linguaggio parlato’ attraverso lo scritto! Scusate se è poco!…” Capito?
La scrittura emotiva altro non è che il “sound del linguaggio parlato”, definizione quest’ultima di un tale Anonimo Lombardo del 1955 che, nella sua lungimiranza genialoide, già un quarto di secolo fa scriveva: “Il lavoro più giusto e più difficile che si possa fare oggi con la nostra lingua è proprio quello di inventare sulla pagina il sound del linguaggio parlato.”
La scrittura emotiva è dunque sound, codice sonoro; è catena fonica; ma non è così, per esempio, la trascrizione di una registrazione al magnetofono di un qualsiasi cicaleccio. Si sente che non c’è niente di vivo, dopo. Lo sa l’Anonimo e, in teoria, lo sa pure James Baldwin, che pressappoco dice che la tecnica letteraria di un “linguaggio reale” prevede sempre l’assunto che i personaggi parlino nel libro come parlerebbero nella realtà, se ne fossero capaci; ma poi, se questo avviene (cioè se la gente parla nel romanzo come nella realtà), è proprio perché lui – Baldwin – dice: “Non sono un registratore.”
Per fare chiaro comunque accettiamo questa suprema didascalia del professor Gianni Celati: “Il parlato (ci costituisce) in quanto discorso scritto che finge i modi del discorso orale o raccontato.”
Una sigaretta e ricapitoliamo: literature of power, “letteratura di potenza”, letteratura che commuove, letteratura legata al linguaggio, unica letteratura che dura, la scrittura emotiva, la scrittura parlata, il sound del linguaggio parlato, l’emozione del linguaggio parlato… “L’unica strada”, dice il Lombardo, “che va dentro al racconto.” Infatti, il testo diventa una questione di ritmo, si capisce subito: finché c’è swing dura, non finisce. Per questo il racconto è il miglior tempo della narrazione emotiva, la quale finisce quando è ora di finire: non una battuta in più, non una riga. Dura dieci, trenta, cinquanta, ottanta pagine – di più è molto difficile: bisognerebbe essere geni – e poi il lettore si fiacca; invece il lettore deve essere sempre tenuto sotto shock, deve bere il racconto tutto intero e d’un fiato; se si arresta è come un Manhattan che, se si lascia lì dieci secondi, svapora e non sa più di un cazzo.
Il racconto, dunque, non il romanzo. Il romanzo è morto; il romanzo monolitico rompe il cazzo; il romanzo monologico è farsi pippe per ore intere e non venire mai, accidenti! Non c’è più tempo per dedicare giorni e giorni alla letteratura, bisogna che il testo sia digeribile in poco tempo: mezz’ora, un’ora, sull’autobus, in metrò, in barca, al caffè, un racconto e via!
Questa è la letteratura emotiva, questa è la scrittura emotiva: sorseggiatene due parole e non vi lascerà fino alla fine! È un ritmo, un crescendo, una discesa agli inferi, una rampata in vetta; è sempre un movimento; la scrittura emotiva si beve all’istante: un, due, tre… oplà!
“Il romanzo di forza” non conosce mezze misure. La scrittura emotiva è spigolosa, è forte, è densa, si tocca con il corpo, ci si fa all’amore, entra dentro, ti prende, ti penetra, ti suona, canta: eccola la forza della letteratura.
Tutto l’interesse è portato sui personaggi: i personaggi sono intensità emotive, sono cortocircuiti di sound; i personaggi vivono nel racconto, lo parlano: il racconto emotivo non esiste senza i personaggi, perché i personaggi sono la produzione del discorso emotivo; i personaggi sono derive discorsive nella corrente fluxus del linguaggio; i personaggi sono rapsodie di un parlato che si muove; i personaggi sono azioni ritmiche; in sostanza, i personaggi sono i sax mobili e vagabondi della scrittura emotiva.
È così che il romanzo emotivo riporta il testo nel territorio della spettacolarizzazione, della fabulazione e dell’avventura, dove tutto è raccontabile, cantabile e riassumibile come in un film. Qualsiasi testo emotivo si può raccontare e intrecciare. Il testo emotivo è così destinato a una circolarità di lettura, a una trasmissibilità orale. Il testo emotivo è l’unico testo che si può parlare. L’unico che si può cantare e ballare. L’unico che si può dolcemente cullare nella propria gola e fischiettare nel proprio cervello. Il testo emotivo fotte l’inconsolabile solitudine di essere al mondo.

Oblomov, Ivan Aleksandrovič Gončarov.

41giozVQg7LParlare di un libro come Oblomov è un’impervia stravaganza perché essendo un classico russo piuttosto conosciuto scadere nel detto e ridetto è, per certi versi, addirittura comprensibile. Malgrado ciò, leggerlo porta con sé un’investitura di sentimenti ed emozioni così vasta che, a dispetto di quanto appena detto, parlarne per tentare di incastonare, perlomeno genericamente, i personalissimi effetti che sortisce l’averlo letto è irrinunciabile. Sono arrivata ad Oblomov in seguito alla lettura dell’ultimo Nori, I russi sono matti, in cui viene citato, e mai curiosità è stata ripagata così bene come in questo caso. Mi sono, così, ritrovata conquistata da una storia che ha origine in una canzonatura, scritta in pochi e magistrali salti temporali ben diluiti e contestualizzati e che, sopra ogni cosa, porta alla luce non tanto un protagonista in quanto tale bensì l’espressione umana della conformazione spirituale attraverso l’infantile bene oppressorio e mal gestito che genera un’indolenza adulta non priva di fascinazione. Per parere puramente soggettivo, aggiungo inoltre che una nota d’importanza non da poco proviene altresì dall’età in cui si legge Oblomov, se letto in un’età consapevolmente più strutturata ha riverberi più profondi, pazienti, riconoscibili, tollerabili e, osando, giustificabili.

Oblomov non è soltanto il titolo del romanzo, è il nome proprio del protagonista ed anche l’inizio di un atteggiamento divenuto poi cultura: l’Oblomovismo. Il nostro protagonista, “l’eroe immortale della pigrizia”, è un giovane e provinciale proprietario terriero che l’autore, Gončarov, sin dalle primissime pagine inocula e presenta nel suo naturale status d’indolenza e fiacchezza. Attorno a lui, nella stanza ove vive, addosso a lui, nell’ampia veste che lo copre, dentro di lui, nell’animo annebbiato dall’inerzia, tutto sembra essere un riflessante della sua indole apatica. Egli vive in una stanza ammobiliata senza personalità, dove su ogni cosa, persino nel calamaio ormai secco, si posa uno strato di polvere e fili argentati di ragnatele formano festoni grigi e senza tempo di inoperosità; la sua veste da camera lo avvolge, per quanto non abbia più lo splendore di un tempo, nel suo morbido tessuto di comodità e di intransigenza nei riguardi del buoncostume e delle mode, coprendolo come un sudario di buone abitudini ormai palesemente dismesse; dentro lui un animo placido, nel quale ogni vago presentimento, fremito, preoccupazione o scontro si perde nella mollezza dei suoi occhi appannati dall’immobilità. Oblomov vive perpendicolarmente, nel vero senso del termine, al piano del suo letto e a quello del suo divano, sui quali, da sdraiato, sogni e non radi risentimenti verso se stesso prendono una vita che, paradossalmente, egli non vive col corpo, se non in momentanei ed accesi turbamenti, che raggrinziscono le linee della sua fronte e terminano in uno scolorirsi del pensiero non trattenuto, in un niente di fatto. Oblomov non è solo, ha con sé il suo servo Zachàr, un uomo tanto semplice quanto burbero e maldestro, che sin da bambino lo accompagna e lo aiuta e che è, in definitiva, l’unico filo teso rimasto tra sé e la sua vita familiare precedente, in quel di Oblòmovka, dove dall’infanzia l’uomo che oggi sospira appena s’è formato, e che ormai vive nei suoi sogni di pace e nel suo ricordo intatto di fanciullo. Il rapporto tra Oblomov e Zachàr non è tanto un rapporto tra servo e padrone, non sempre almeno, con gli anni è divenuto piuttosto un matrimonio nel quale l’abitudine fa sia il buono sia il cattivo gioco: “Vivendo sempre insieme, si erano venuti a noia reciprocamente. Una intimità quotidiana non è mai innocua né per l’uno né per l’altro: è necessaria, dall’una e dall’altra parte, molta esperienza di vita, molta logica e cordialità, per potere, godendo solo delle qualità positive, non offendere e non essere offeso dalle reciproche manchevolezze”. Di esperienze di vita i due sono ancor più manchevoli delle loro cordialità e della logica: Oblomov scaglia su Zachàr la sua colpevole inadempienza e i suoi puntigli di ‘padrone’; Zachàr, riversa su Oblomov la sue rimostranze abitudinarie come una moglie farebbe con l’insopportabile marito che è da sempre al suo fianco. Le invettive padronali e la strenua difesa servile sono, nei loro giorni, quel qualcosa che guai se non ci fosse, si tengono in vita (ma si infossano anche), se così si può dire, rendono vicendevolmente la presenza dell’uno e dell’altro non evanescente. Oltre a Zachàr, vi è qualche amico, descritto nelle più impeccabili parole dall’autore, ancora affezionato che di tanto in tanto cerca di stanare Oblomov dalla sua dimora proponendo passeggiate, cene, pranzi, tutta una discreta mondanità alla quale Oblomov si sottrae con ogni sorta di negatività presunta, una volta è l’umidità, un’altra è la sera già calata, tant’è che una delle espressioni più belle, significative e caratterialmente distintive è detta da Alekseev ad Oblomov ad un suo ennesimo invito rifiutato: “Nel cielo non c’è una nuvoletta e voi fantasticate di pioggia”. Nulla può spiegare altrettanto bene di questa frase quel che Oblomov ora rappresenta nella e con la sua inedia. C’è stato un tempo, però, e non lo si crederebbe a dirlo, che quest’uomo ormai appiattito ebbe delle albe più piacevoli. Nei primi anni del suo soggiorno a Pietroburgo non era l’apatia a farsi carico del suo corpo, anzi, una genesi umana cresceva nel suo animo e lo preparava alla vita, alle incombenze lavorative, al quel tran-tran che ogni essere umano, chi più chi meno, sopporta e supporta convinto così di non appassire nella routine continua e bestiale. Animato più d’adesso dal fuoco vitale, i suoi occhi avevano uno sguardo più vivido, speranzoso, forte, proiettato al futuro. Anche i suoi primi, timidi ed acerbi amori l’avevano toccato con morbidezze e passionali sguardi da parte delle giovani donne con cui aveva modo di incontrarsi, pur fuggendone impaurito e mai del tutto innamorato. Tutto sembrava essere un inizio, partecipava alla vita così come la vita partecipava negli altri, se non fosse che a poco a poco, così come i suoi amori non si trasformavano in romanzi restando novelle, egli si rinchiudeva aspettando invano l’amore con la sua “passione patetica”, che via via con gli anni aveva cessato di attendere ed ora, nella sua anima pura e vergine, disperava. Nel terrore delle cose che sfuggivano alla conoscenza e all’abitudine di ogni giorno, pian piano, con non pochi nervosismi “egli aveva con un gesto della mano gettato via da sé tutte le speranze giovanili che lo avevano ingannato o che egli aveva ingannate, tutti i teneri, tristi, luminosi ricordi, che a qualcuno fanno battere il cuore anche nella vecchiaia”.

Un inizio simile ha tutti i presupposti per indurre il lettore nel credere che si tratti semplicemente della storia di un uomo che tenta, mal si ritrova nel tentativo e si lascia quindi andare ma è proprio qui che, con l’avanzare delle pagine, ci si rende conto di quanto questa sia solo una pallida interpretazione dell’intero libro: le ragioni per cui tal uomo smette i panni di essere vivente sono radicate nel fondo delle sue origini, mai del tutto comprese, che hanno gettato le basi del suo immobilismo prima ancora che vi si potesse porre rimedio. In questi frattempi, dalle sue origini sorge anche l’unica, sincera, benevola fonte di amicizia che porta il nome di Stolz, suo amico più intimo, caro al cuore di Oblomov come e più di un familiare, che si adopererà in ogni modo, nel rispetto e nel bene che prova per il suo amico, affinché risorga dalle sue ceneri. Una domanda, più delle altre, almeno per me, spicca spontanea, ad un certo punto: è realmente possibile salvare qualcuno? Salvarlo dalle sue strutture e dai suoi costrutti, sforzandosi nello sradicarlo e iniziarlo alla vita, all’azione, al temperamento ed essere certi che nuovi sentimenti, abitudini, resistano nella sua anima brumosa sino ad attecchirvi durevolmente, senza che ve ne sia un’esplicita o silenziosa richiesta? Mentre leggevo mi ritornava alla mente un passo di Lettere a Milena, in cui Kafka scrive: “Se uno salva l’altro dall’affogare, compie beninteso una grandissima azione, ma se in seguito dona al salvato anche un abbonamento a lezioni di nuoto, a che serve? Perché cerca, questo salvatore, di alleggerirsi il compito, perché non vuol continuare a salvare l’altro ancora con la sua esistenza, con la sua esistenza sempre pronta, perché vuol scaricare il compito sulle spalle di maestri di nuoto?” e non saprei dire in quale esatto punto ogni mia convinzione abbia iniziato a sembrarmi meno netta, marcata ed evidente, mi sono del tutto sentita scoperta nel dover far fronte ad una enorme umanità che mi arrivava senza che alcun fastidio, pregiudizio o paletto si mettessero tra me lettore ed il protagonista, con la sua esistenza frammentaria. Un personaggio del genere, un così alto muro di gomma di inerzia, sulle prime è complesso da accogliere perché, da esterni, si tende a voler risolvere, a pensare fatalmente di risolvere, tutto ciò che lo angustia per spronare un qualsiasi passo in avanti e non è semplice scontrarsi idealmente con quella sensazione fredda di apparente ingratitudine che ne consegue quando si capisce che quel passo in avanti non si materializzerà mai, ed anche l’ostinazione, di cui sottilmente parlava Kafka, che appare subito dopo, laddove si provi affetto autentico, ha in sé sempre un granello di illusiva speranza che sistematicamente viene infranta e lascia ammutoliti. Tuttavia, al termine della lettura, nelle traversie dei giorni, al pomeriggio, alla sera, negli orari di chiusura, nel rimescolarsi altrui alla fine delle giornate, quando la strada per casa diventa traffico, stanchezza, imbroglio, torna alla mente questo giovane uomo che “ha qualcosa di più prezioso dell’intelligenza: un cuore onesto e fedele. Questa è la ricchezza naturale che ha portata intatta attraverso la vita. Egli non ha resistito agli urti, si è raffreddato, s’è infine addormentato, annientato, disilluso, dopo aver perduta la forza di vivere, ma non ha perduto né l’onestà né la fedeltà. (…) Il suo cuore non è corruttibile; ci si può fidare sempre. (…) Non ho incontrato mai un cuore più puro, più luminoso e più semplice: molti ho amato, ma nessuno così fedelmente e ardentemente come Oblomov. Dopo averlo conosciuto non si può cessare d’amarlo.” Resterà un ricordo amaro, se non fosse bello, se non fosse triste, ed intoccato, che muoverà una clemenza, un’umanità ed una pietà così pulite da avvertire un groppo in gola ed un attaccamento che all’inizio sembrano impensabili. È questo il tocco magico del libro: l’umanità che solo un russo può sfiorare senza mai svilirla o sprecarla. Come scrisse Erasmo da Rotterdam, nel suo Elogio alla follia: “Le grandi cose basta averle volute”.

Poesia / 5.

Primavera che a me non piaci, io voglio
dire di te che di una strada l’angolo
svoltando, il tuo presagio mi feriva
come una lama. L’ombra ancora sottile
di nudi rami sulla terra ancora
nuda mi turba, quasi anch’io potessi
dovessi
rinascere. La tomba
sembra insicura al tuo appressarsi, antica
primavera, che più d’ogni stagione
crudelmente risusciti ed uccidi.

“Primavera”, Parole (1933-1934), Umberto Saba.

Incroci, Tullio Pericoli.

1Un titolo come “Incroci” ha un riverbero notevole, ci s’immagina strade, diramazioni, bivi, scelte, soste e congiunge, in una sola ed essenziale parola, “la relazione quasi amorosa” nei confronti del “Paesaggio”, nel suo senso più onnicomprensivo, che nei disegni di Pericoli ha avuto ampio spazio nel corso della sua carriera, ed il paesaggio personale ed intimo che scaturisce dal percorrere crocevia individuali di crescita. Pericoli nasce come pittore e disegnatore ma la sua scrittura è essa stessa una ramificazione della sua arte primitiva che si tramuta in arte contemplativa attraverso i ricordi. I brevi capitoli che compongono questo libretto, o per meglio dire questa estrazione fisica del proprio tragitto, sono autentici disegni scritti. Scrivere disegnando per Pericoli è un atto naturale, elabora con tratti puliti una schiera gestuale di insegnamenti e di incontri, appunto, che andranno poi ad adagiarsi negli antri celati della sua mente e che formeranno la pavimentazione su cui verranno poi erette le mura del suo futuro linguaggio artistico. Ogni breve scritto, dunque, nel suo nucleo, da vita a un insieme di accadimenti formativi dai toni delicati, emotivi ed affettivi, nel pieno assolvimento di quel “Pensare per immagini” che Calvino descrisse nella Lezione sulla Visibilità. Ad essere sincera, per essere il mio primo ‘incontro’ con la sfera pubblica di Pericoli, non mi aspettavo, in un libricino così sobrio, così tanta quiete descrittiva privata ed allo stesso tempo uno schiudersi così foriero di sogni acerbi che divengono avvenimenti, speranze, amicizie, lavoro, studio, confronto e metaforiche consapevolezze reali, non evanescenti così come i sogni che restano tali vorrebbero. A voler essere ancora più sincera, potremmo addirittura dire che, leggendo, l’acutizzazione della positività che si respira all’interno delle pagine è innescata dal contrasto netto con le simili ed altrettanto ipotetiche occasioni e possibilità che, al contrario, in quest’epoca scheletrica a noi concessa, rantolano faticosamente sotto il peso dell’incomunicabilità. Quello che ne vien fuori prepotente è un’ubriachezza nel leggere dell’attuazione possibilistica del fortuito, del fortunato, in decenni forse meno trancianti.

Pericoli ha appena 24 anni, sono gli anni ‘60, e dalla provincia arriva alla volta di Roma per mostrare i suoi disegni nientepopodimeno che a Zavattini, sceneggiatore e scrittore neorealista tra i più importanti e proficui che l’Italia abbia avuto, e sa che snudarsi davanti a lui tramite i suoi disegni vuol dire veder compiere o meno il suo destino; accade tutto in una manciata di pagine appena, Cesare di anni ne aveva suppergiù una sessantina ed era uno di quegli artisti a cui “Non si poteva dire di no”, uno di quegli artisti che posando i suoi occhi rotondi sui tratti di un ragazzo, che al tempo studiava legge senza sentirsi però appagato, dà il la ad un processo iniziatico nella vita di un giovane diamante grezzo quale era Pericoli che, col tempo, ingentilirà e smusserà la sua vocazione perché “Quel che comincia ora sarà per sempre”. Un’iniziazione tale, sfiderei chiunque a non sognarla, a non desiderarla, a non volerla poi impressa nel proprio bagaglio interiore ed è davvero confortante pensare che una persona abbia guardato un uomo in sboccio, gli abbia porto un paio di lettere e l’abbia indirizzato, l’abbia iniziato, come dicevo, l’abbia riconosciuto prima che lo riconoscesse la fama, il lavoro, le altrui genti, così come è altrettanto bello pensare allo stato d’animo di quell’allora ragazzo e al cuore che di certo gli sbalzava dal petto per l’atroce aspettativa; eppure, un rivolo di amarezza, nonostante la bellezza, si staglia in contrapposizione all’incapacità odierna di guardare, di riconoscere, di iniziare se stessi e gli altri, chicchessia, nella difficoltà d’intesa che contraddistingue la sovraesposizione.

La sua vita, da quel che egli stesso racconta, è stata di certo una vita piena, una vita costellata di nomi che ancora oggi sono ben presenti nelle nostre memorie, nelle nostre librerie, nelle mostre, nei lavori portati a compimento che ammiriamo e leggiamo, molti dei quali direzionali prima ancora che produttivi. In questo vorticare di nomi da perderci la testa, ci si addentra senza la sensazione di essere degli estranei, anzi, ogni attento modellamento di visi, parole, colori, posti, si trasforma in una passeggiata con un conoscente che ha quella voglia inusuale di dischiudere la propria segretezza per condividerla sotto forma di piccole storie, di momenti passati che restano fermi nello spazio temporale inalterato del sopravvissuto. Avviene un affascinante sortilegio, si guarda tramite gli occhi dell’uomo che si racconta e attraverso una fessura appena percepibile di una porta socchiusa, sappiamo che all’interno c’è Buzzati, intento in chissà cosa nel suo ufficio; o ancora, scendendo una scala ad alzando gli occhi dal basso, ci appare Montale in tutta la sua mole contornata dal nero del cappotto; vedremo i Beatles scendere da un treno, come incorniciati in un’istantanea, in una sera in cui lo slancio nel rischio non spaventò; immagineremo Borges dietro una finestra illuminata di una palazzo in Porta Venezia, a Milano; in sintesi, senza far traboccare ulteriori preziosi dettagli, ci ritroveremo in schermaglie di cause ed effetti prima del loro diventare atti, lì dove risiede impercettibilmente l’esperienza, nel pieno fermento culturale di quegli anni.

Incroci è un libro particolarmente umano tant’è che uno degli insegnamenti più significativi, appreso a lezione da un professore di Greco, Giuseppe Loggi, fa sì che Pericoli sin da giovane si renda conto che “non poter capire” quel che veniva spiegato in fondo non era così mortificante. Gli permise, questa sorta di alibi indotto, di far suo l’abbandono della mente sconfinando all’esterno di un pensare solitamente meno sviluppato. Ed è uno spunto importante anche per chi, da lettore, si volesse avvicinare alle sue storie pur non conoscendo le origini di chi ne prende parte perché non capire non necessariamente vuol dire irraggiungibilità, piuttosto può rivelarsi un’alternativa di apprendimento e ragionamento, con conseguenti scavi informativi, meno convenzionale di quelle a cui ci abitua la normale interattività. Ad un certo punto, quel che abbiamo tra le mani non sono più storie, non sono più nomi, non è più neanche un libro, tra le mani abbiamo un pacato e fluente eloquio impressionista, fatto di ciottoli ormai rasi delle intemperie del salto all’indietro nelle cose terminate.

Racconto / 6.

Cara amica, incantevole e lontana, presumo che tu non abbia dimenticato nulla durante gli otto anni e più della nostra separazione se riesci a ricordare persino il guardiano dai capelli grigi e la divisa azzurra che non ci dava il minimo disturbo quando, marinando la scuola, ci incontravamo nelle gelide mattinate di Pietroburgo al Museo Suvorov, così polveroso, così piccolo, così simile a una celebrata tabacchiera. Con quale ardore ci baciavamo dietro le spalle di un granatiere di cera! E più tardi, quando uscivamo da quella polvere vetusta, come ci abbagliava la vampa argentea dei Giardini di Tauride, e com’era strano udire i grugniti allegri, avidi, cavernosi, dei soldati pronti a scattare agli ordini mentre slittavano sul terreno ghiacciato e nel bel mezzo di una strada pietroburghese infilzavano con una baionetta la pancia di paglia di un fantoccio con l’elmetto tedesco.
Sì, lo so che nella mia precedente lettera avevo giurato di non menzionare il passato, in particolare le sciocchezze del nostro comune passato; giacché, quali autori in esilio, siamo tenuti a un grande pudore di espressione, eppure, ecco che già alle primissime righe disdegno quel diritto all’imperfezione sublime e vanifico con epiteti il ricordo da te sfiorato con tale levità e grazia. Non è del passato, amore mio, che desidero parlarti.
È notte. Di notte si percepisce in modo particolarmente intenso l’immobilità degli oggetti – la lampada, gli arredi, le fotografie incorniciate sulla scrivania. Ogni tanto l’acqua resta senza fiato e gorgoglia nelle sue recondite tubature come se dei singhiozzi salissero per la gola della casa. Di notte esco a fare una passeggiata. I riflessi dei lampioni stillano goccia a goccia come ruscelletti sull’umido asfalto berlinese la cui superficie somiglia a una pellicola di grasso nero, con pozzanghere annidate nelle increspature. Qua e là una luce granata brilla incandescente sopra un allarme antincendio. Alla fermata del tram c’è una colonna di vetro colma di liquida luce gialla, e, non so perché, provo una sensazione di tale beatitudine, di tale malinconia quando, a notte tarda, con uno stridore di ruote in curva, il tram sfreccia via, vuoto. Attraverso i finestrini si vedono distintamente le file di sedili marroni ben illuminate, fra le quali avanza vacillando un solitario controllore con una borsa sul fianco – il che lo fa sembrare un po’ brillo – in quanto procedere in direzione contraria a quella carrozza.
Mentre girovago per strade buie e silenziose, mi piace sentire qualcuno che rincasa. L’uomo non è visibile nell’oscurità e non sai mai in anticipo quale porta si animerà accogliendo una chiave con un ciglio compiacente, per poi spalancarsi, indugiare trattenuta dal contrappeso, quindi sbattere richiudendosi; la chiave cigolerà di nuovo dall’interno e laggiù, dietro il pannello di vetro della porta, un morbido bagliore si attarderà per un solo magico minuto.
Passa un’automobile su colonne di luce bagnata. È nera, con una striscia gialla sotto i finestrini. Strombazza raucamente nell’orecchio della notte, e la sua ombra mi sguscia sotto i piedi. Ormai la strada è totalmente deserta – eccetto un alano attempato le cui unghie picchiettano sul marciapiede mentre malvolentieri porta a spasso una svogliata signorina, graziosa, la testa nuda e un ombrello aperto. Quando lei arriva sotto la lampadina granata (alla sua sinistra, sopra l’allarme antincendio), un solo, rigido segmento nero del suo ombrello arrossisce umidiccio.
Al di là della curva, sopra il marciapiede – che sorpresa! –, sono diamanti quelli che fluttuano sulla facciata di un cinema. Dentro, sul rettangolo dello schermo, di un pallore lunare, puoi osservare dei mimi più o meno bravi; ecco che il volto immenso di una ragazza dagli occhi grigi scintillanti e labbra nere segnate verticalmente da fenditure lucenti si fa sempre più vicino, continua a ingrandirsi mentre fissa la sala buia, e una meravigliosa, lunga lacrima luccicante rotola giù per la guancia. Ogni tanto (divino istante!) appare la vera vita, inconsapevole di essere filmata: una folla casuale, acque luminose, un albero con il suo stormire silenzioso ma visibile.
Più lontano, all’angolo di una piazza, una prostituta corpulenta, con una pelliccia nera, cammina avanti e indietro fermandosi ogni tanto davanti a una vetrina dove, sotto una luce violenta, una donna di cera imbellettata ostenta per i nottambuli il suo lungo abito smeraldo e la lucida seta delle calze color pesca. Mi piace osservare questa placida puttana di mezz’età mentre le si avvicina un uomo attempato, con i baffi, giunto stamattina da Papenburg per affari (prima la supera, quindi si volta a più riprese). Lei lo condurrà senza fretta in una camera del palazzo accanto che di giorno è del tutto simile agli altri palazzi, altrettanto ordinari. Un anziano portiere, educato e impassibile, vigila tutta la notte nell’ingresso non illuminato. In cima alla ripida scala, una vecchia altrettanto impassibile aprirà con saggia indifferenza una camera libera e incasserà il pagamento.
E se tu sapessi come sferraglia meravigliosamente il treno sfolgorante di luci, con tutti i finestrini che ridono, mentre sfreccia sul ponte sopra la strada! Probabilmente va solo fino alla periferia, ma in quell’istante l’oscurità sotto l’arcata nera del ponte si riempie di una musica metallica così potente che non posso fare a meno di immaginare le lande soleggiate alla volta delle quali partirò non appena mi sarò procurato quei cento marchi in più che bramo con tanta mite spensieratezza.
Sono così spensierato che talvolta mi diverte perfino guardare la gente mentre balla in qualche caffè. Molti miei compagni d’esilio denunciano indignati (e questo sdegno non è scevro di un pizzico di compiacimento) gli abomini alla moda, danze attuali comprese. Ma la moda è una creatura generata dalla mediocrità umana, da un certo livello di vita, dalla volgarità dell’uguaglianza, e criticarla significa ammettere che la mediocrità è comunque capace di creare qualche cosa (tanto una forma di governo quanto una nuova acconciatura) che merita una certa attenzione. E naturalmente questi nostri cosiddetti balli moderni sono tutto fuorché moderni: la mania risale ai giorni del Direttorio, in quanto allora come adesso gli abiti femminili si portavano sulla pelle nuda, e i musicisti erano negri. La moda respira attraverso i secoli: la crinolina a forma di cupola di metà Ottocento era l’inalazione profonda di quel respiro, seguita dall’esalazione – le gonne che si restringono e si balla più stretti. I nostri balli, dopotutto, sono molto naturali e piuttosto innocenti, e talvolta – penso alle sale londinesi – assolutamente leggiadri nella loro monotonia. Ricordiamo tutti quel che Puškin scriveva del valzer: «monotono e folle». È sempre la stessa cosa. In quanto al corrompersi della morale… Ecco che cosa ho trovato nelle memorie di D’Agricourt: «Non conosco nulla di più depravato del minuetto che si ritiene appropriato ballare nelle nostre città.
Cosicché mi diverto a guardare, nei cafés dansants di qui, come «volteggiano le coppie, una via l’altra», per citare ancora Puškin. Gli occhi, truccati in modo divertente, sfavillano di pura allegria umana. I pantaloni vengono a contatto con le gambe velate di calze chiare. I piedi ruotano di qua e di là. E intanto, fuori dalla porta, aspetta la mia fedele, solitaria notte con i suoi umidi riflessi, i clacson delle auto e le violente raffiche di vento.
In una notte del genere, nel cimitero russo ortodosso fuori città, un’anziana signora settantenne si è suicidata sulla tomba del marito, morto di recente. Ci andai per caso la mattina dopo, e il guardiano, un veterano gravemente mutilato durante la campagna di Denikin, il quale si aiutava con un paio di stampelle che scricchiolavano a ogni oscillazione del corpo, mi mostrò la croce bianca alla quale si era impiccata, e i fili gialli nel punto in cui la corda («era nuova di zecca» lui disse piano) aveva sfregato. Più misteriose e affascinanti di ogni altra cose erano, però, le impronte a mezzaluna lasciate dai suoi tacchi, minuti come quelli di un bambino, sul suolo bagnato vicino al plinto. «Ha calpestato un po’ la terra, poveretta, ma a parte questo non c’è assolutamente disordine» commentò con calma il guardiano e io, mentre osservavo quei fili gialli e quelli avvallamenti, mi resi improvvisamente conto che si può distinguere un sorriso ingenuo perfino nell’attimo della morte. Può darsi, mia cara, che la ragione principale per cui ti scrivo sia raccontarti quella fine così facile, così dolce. Si è risolta in questo modo la notte berlinese.
Ascolta: sono perfettamente felice. La mia felicità è una specie di sfida. Mentre vago per le strade e le piazze e i sentieri accanto al canale, avvertendo distrattamente le labbra umide della stagione attraverso le suole consumate, porto con orgoglio la mia ineffabile felicità. I secoli trascorreranno e gli scolari sbadiglieranno sulla storia dei nostri sconvolgimenti; tutto passerà, ma la mia felicità, cara, la mia felicità rimarrà nel madido riflesso di un lampione, nel cauto svoltare dei gradini di pietra che scendono fin dentro le acque nere del canale, nei sorrisi di una coppia danzante, in tutto quello con cui Dio avvolge con tanta generosità la solitudine umana.

“Una lettera che non raggiunse mai la Russia”, Una bellezza russa e altri racconti, Vladimir Nabokov.

Fisica della malinconia, Georgi Gospodinov.

1Per la seconda rilettura, ho scelto uno tra i libri che mi stanno più a cuore: Fisica della malinconia di Georgi Gospodinov. È stato uno di quei libri cui si arriva per puro caso, vi arrivai per puro caso in un pomeriggio di una manciata di anni fa sedotta dal titolo. Per un titolo così, inutile dirlo, la curiosità si accende in un attimo, la mia soprattutto. Non conoscevo l’autore, non avevo ancora letto la sinossi, non avevo la più pallida idea di cosa potesse parlare, l’attrazione immediata fu accalorata dal titolo e dalla copertina che mostrava un’immagine, dal carattere antico, raffigurante una donna e un bambino dalla testa animale seduto nel suo grembo. Leggendolo, poi, fui lieta di aver seguito l’istinto e ancora oggi rappresenta un’insenatura importante nella quale riposare.

Innanzitutto, va detto che parliamo di un autore contemporaneo, cosa inusuale per me che sono abituata ad autori più datati. Gospodinov è uno scrittore bulgaro che ha esordito negli anni ’90 con due raccolte di poesie, riscuotendo un certo consenso da parte della critica letteraria nazionale, fino ad arrivare nel 1999 ad esordire col romanzo “Romanzo Naturale” che confermerà ancor più il suo valore di scrittore vincendo il premio “Razvitie” per il romanzo bulgaro contemporaneo a cui seguiranno poi svariate traduzioni in svariati Paesi. In Italia, nel 2007, è la casa editrice Voland a proporlo con Romanzo naturale e a pubblicare in seguito altre sue opere come “…e altre storie”, “Fisica della malinconia e “E tutto divenne luna”. Fisica della malinconia è al momento l’unico di cui abbia una conoscenza diretta ed è un libro che non corrisponde all’idea di romanzo in purezza perché ha, invero, una struttura dall’ampio respiro che non si cristallizza in un solo genere e, soprattutto, non ha un’intelaiatura regolare e conforme nella sua composizione. Una delle sue frasi più belle, infatti, che lo caratterizza e che l’autore affida ad un personaggio in particolare e particolare di per sé, alter ego dello stesso Gospodinov, Gaustìn, è: “I generi puri non mi interessano. Il romanzo non è ariano”. Con questa frase, e in questa veste liberativa, Gospodinov si svincola dalle costruzioni solite e crea un personalissimo espediente di riscoperta, permettendosi un riversamento totale all’interno delle pagine che avverrà tramite i ricordi, le riflessioni, le ideologie, gli sguardi ai decenni che ha vissuto e che cerca di salvare attraverso fotografie scritte che raccontano della sua crescita, della sua patria, delle storie che l’hanno accresciuta e che hanno formato tutti coloro i quali che ha conosciuto o che ha soltanto intravisto nel suo perdersi per i “corridoi laterali” delle loro menti, scrigni dischiusi quel tanto che basta ad un bambino per entrarvi senza rubare nulla, ammirandone i tesori. Azzarderei che tale costruzione ha delle vaghe venature agiografiche, laddove però nel concetto di santità s’investa attraverso una scorporazione dal suo significato più aderente per venire così assorbita dalla sacralità del racconto storico, autobiografico e conservativo.

In questo snodolo di storie, sono due le nervature più definenti sulle quali si tiene in equilibrio il libro: la prima è l’empatia, considerata come una vera e propria affezione attraverso una diagnosi, che va, via via, a incastrarsi nella seconda che è, invece, affidata all’autoidentificazione, tramite l’empatismo, nel mito greco del Minotauro. A sua volta, il mito del Minotauro, e la sua quasi personificazione nella voce narrante dello scrittore, porta in essere altre due tematiche che sono il labirinto personale di ognuno, fatto di memorie e angoli bui inespressi, che può essere percorso e quindi scoperto, e la colpa  che lo stesso Minotauro, ovvero l’essere umano, sconta senza che abbia una parte attiva nella causa scatenante: “Io sono il Minotauro e non sono assetato di sangue, non voglio divorare sette giovani e sette fanciulle ogni volta, non so perché sono rinchiuso, non ho alcuna colpa… E ho una paura bestiale del buio”. A tutti, quindi, un giorno o l’altro, potrebbe capitare di sentirsi Minotauri, mostri generati da macchie altrui e relegati, soli e impauriti, nel buio labirintico che diverrà dimora senza che mai una risposta o una rassicurazione possano giungere a rischiarare. È questa, probabilmente, la forza motrice che non permette all’autore di proporre un racconto lineare perché “nessun labirinto e nessuna storia è lineare”. Nella sua non linearità, l’intero libro si trasforma in un’esperienza condivisa con il lettore che passeggerà altrettanto per le viuzze interne dell’enorme parco giochi di memorie, malinconie e vicende personali del narratore. L’importanza che è conferita a tali memorie è che daranno origine a un autentico viaggio interpersonale che diverrà, consolidandosi, un reale lascito scritto, “per non dimenticare”, attento alle scelte, ai gesti e alle azioni compiute o meno da ogni singola persona descritta dimodoché si compisse il percorso di intere generazioni passate, presenti e future.

Per via di queste concatenazioni di eventi e ricordi, che prima sono esperienze, poi diventano meditazioni e ragionamenti, poi ancora virano sui sentimenti, di tanto in tanto si perde attrito tra un paragrafo e l’altro durante la lettura. Parrebbe quasi di perdere il filo (che la stessa Arianna, nel mito, porse a Teseo) del discorso, procedendo, ma quando accade non accade perché dal mito ci si allontana, piuttosto è l’empatia che aleggia nella leggerezza descrittiva e riflessiva del ricordo che ci inghiotte nella singolarità del momento come se ne stessimo prendendo parte, prima di riaverci e renderci conto che anche la più apparentemente lontana digressione non è per nulla così distaccata dal labirinto e dal girovagare nelle sue varie stratificazioni emotive. Non a caso, quanto di più vicino all’idea di labirinto vi è il cervello, ancora oggi misconosciuto nelle sue sinuosità cerebrali. Il mito del Minotauro, in sostanza, tiene saldo il viaggio macroscopico dell’intera opera, che racchiude l’analisi e le osservazioni sul piano umanistico, ed al suo interno si inframezza il viaggio microscopico emozionale del bambino, del ragazzo e dell’adulto che peregrina nel proprio Io.

Gradualmente, il bambino diventa uomo e anche i suoi ricordi acquistano una precisione realistica più compatta che, però, poco alla volta, scemeranno sempre più. Il bimbo preda di empatie feroci che veniva risucchiato contro la sua volontà all’indietro nei tagli, nelle ferite e nei dolori altrui, con conseguenti solitudini inflitte e mancati rapporti umani, diventa un uomo melanconico che non si perde più nei “corridoi laterali” degli altri, là dove un tempo andava dimorando senza averne controllo, ma ripercorre i suoi sino ad arrivare, invecchiando, a diventare un “compratore di storie” per sublimare la perdita di tale capacità di immedesimazione. I suoi ricordi, impressi su carta per non essere perduti, diventano così un collezionismo surrogato per far fronte alla disempatizzazione e per “salvare cose e parole”. Riesamina, dunque, all’interno del mito, guerre, primi amori, indigenze, eventi familiari, segreti, la guerra e il Muro, la povertà, le prime invenzioni post-guerra, la rivoluzione sessuale, gli anni ‘80 e ‘90, le stesse tradizioni bulgare ecc. ecc., formando uno spaccato culturale e privato abbastanza consistente che perdere sarebbe un peccato. “L’invecchiamento di un empatico è un processo strano e doloroso. I corridoi verso gli altri e le loro storie, un tempo aperti, oggi risultano murati” ed è per questo che l’autore diventa un moderno Noè che, preda dell’abitudine che è la vecchiaia, salva nella sua arca, letteralmente, storie.

Fisica della malinconia va letto lentamente, lasciando che i cimeli individuali compongano, tessera dopo tessera, l’interezza del mosaico. Allontanarsi, dopo essersi avvicinati, è importante tanto quanto avvicinarsi per capire qual è il posto delle singole emozioni che compongono ogni singolo essere umano e con lui tutti gli altri singoli esseri umani che hanno costituito la loro storia ed anche la nostra. Personalmente credo anche che sia un libro paradossalmente sfuggente alle parole nonostante ne contenga moltissime perché non è affatto semplice, scrivendone, catturare l’essenza del ciclo vitale di un essere umano che prima nell’infanzia, poi nella giovinezza e infine nella vecchiaia si specchia nello scorrere delle primavere fiorenti, delle estati risveglianti, per finire nella caducità fioca dell’autunno. C’è sempre quel qualcosa di impalpabile che si sottrae alla spiegazione e non si riesce ad esternarlo quanto si vorrebbe. Ciò nonostante, è un libro pervaso da una poetica opalescente che soltanto se letto può essere ammirata: parlarne è immiserirlo, se non fosse per la sua bellezza, se non fosse per la sua fragilità.

I russi sono matti, Paolo Nori.

72189_0020_cover@001.inddSettembre, quest’anno, è coinciso con l’uscita di un nuovo Nori, I russi sono matti, edito da UTET, ed è stata piacevole la consapevolezza che tra le mani avrei avuto questo nuovo libretto, dal sottotitolo “Corso sintetico di letteratura russa 1820-1991”, a tenermi compagnia nelle ultime sere estive. Paolo Nori è uno scrittore e traduttore emiliano con uno stile di scrittura molto personale impossibile da non riconoscere. Il suo modo di scrivere disteso e dissigillato produce costruzioni conversative ed accoglienti, senza substrati nascosti che devono per forza essere indagati dal lettore nel tentativo di carpire dal testo quel che scrivendo vuole essere comunicato. Nel caso de I russi sono matti, s’intuisce ancor di più il tono colloquiale con il quale approccia al lettore, senza appesantirlo con della semplice, alle volte noiosa, nozionistica. Laureato in Lingua e Letteratura Russa, in veste di traduttore, ha tradotto molteplici autori russi come: Daniil Charms, Lermontov, Gogol’, Puškin, Tolstoj, maturando nel corso degli anni una conoscenza sempre più intima con le loro “inerzie secolari”. Uno dei motivi principali che porteranno Nori ad appassionarsi alla letteratura russa sarà perché “uno dei pregi della letteratura russa è che è la letteratura che fa star più male di tutte le altre”, cosa che comprende si da quando, quindicenne, leggendo Delitto e castigo per la prima volta si rese conto che “faceva più male” e quel “per il male” ce lo confessa apertamente. Non avremo quindi tra le mani un saggio algido di informazioni rigorosamente cronologiche o semplici episodi riguardanti la letteratura, avremo piuttosto una corposa interpretazione personale della stessa con al suo interno molti spunti riflessivi riguardanti la funzione artistica dello scrivere e dell’arte in genere, la censura, la capacità di liberazione di un uomo attraverso la comunicazione, la teoria dello straniamento e la differenza sostanziale tra lingua comune e lingua poetica e di come la prima abbia un effetto anestetico sulle percezioni, i cambiamenti naturali nel corso dei secoli ecc ecc. L’intento di Nori, inoltre, è quello di partire ed andar dietro alla letteratura russa, anziché fossilizzarsi sulle correnti letterarie, tentando di “allungare una mano” verso “l’inabbracciabilità” con tre tematiche fondanti: Il potere, L’amore ed Il byt. Sarà tutto supportato, inoltre, da aneddoti, curiosità sui vari scrittori, sul loro modo di vivere e di scrivere in un sistema politico complesso, sulle loro esperienze di vita che, spesso, sfociavano nei loro romanzi (come, ad esempio, la condanna a morte che Dostoevskij dovette affrontare e che narrerà poi ne L’idiota), in un equilibrato bilanciamento tra l’informazione e la formazione che Nori stesso si ritrova a ricevere anche come uomo grazie a tutto ciò che in quarant’anni ha letto ed assimilato.

Quello che più risalta, in lettura, oltre alla bravura di Nori di non sovraccaricare con concetti basilari, è l’esperienza che converge con la crescita di un uomo che per anni coltiva la sua dedizione e la sua passione. In un certo punto del libro, viene affrontato anche il concetto di spoiler, tramite il romanzo di Anna Karenina, e quanto in alcuni casi sia, secondo me, un condizionamento mentale piuttosto strutturato. Quando Nori racconta delle sue quattro riletture di Anna Karenina e di come ad ogni rilettura, per quanto già sapesse, la sua esperienza di lettore veniva comunque accresciuta apprezzando come se fosse la prima volta punti svariati del romanzo, ci racconta anche che tutto ciò era possibile perché alcune esperienze del suo privato si riflettevano nel romanzo ed il romanzo, quindi, pareva parlasse proprio di quel determinato tormento in quel determinato momento della sua vita. Non soltanto scrivere e descrivere le cose come se le si vedesse la prima volta, dunque, ma anche rileggere può far sì che l’avere dentro la pancia una “piccola macchina per lo stupore” che si aziona sia possibile e non sia soltanto una rimasticatura del conosciuto. Il libro non è più un mero strumento dal quale attingere ma ci viene mostrato come esperienza diretta che potenzia le nostre, di esperienze, e che ci permette uno sbalordimento continuo nel sapere. Lo scrittore, in sostanza, in una sorta di incanto, mette a nudo nuovamente il visibile, e non soltanto l’invisibile, in modo che venga alla luce anche sotto la coltre abitudinaria del giorno dopo giorno che ci rende ciechi. Tutte quelle minuzie che smettono di sembrare importanti perché fanno parte di movimenti routinari nel nostro quotidiano si riaffermano ai nostri occhi. La letteratura russa, pertanto, riesce a cogliere perfettamente la sacralità poetica dell’insignificante. A tal proposito, per darci appieno un’idea di tali insignificanze importanti, Nori inserisce all’interno del libro degli “elenchi di sacralità feriali” che spiegano in modo molto naturale e con l’aiuto di altre penne come, appunto, il mondo decida di palesarsi arbitrariamente a noi, quando ci dimentichiamo della sua esistenza, nelle cose apparentemente più trascurabili e marginali, rianimando la meraviglia. Le tre tematiche fondanti, così come ci vengono proposte, non sono nettamente slegate tra loro, anzi, i capitoli brevi che le compongono si armonizzano comunicativamente senza brusche interruzioni. Nel Potere: l’individualità di un singolo uomo, grazie alla vitalità dell’arte e all’ostinazione, rende possibile il cambiamento. Nell’Amore: la non teatralità dei rapporti quotidiani, del sentimento terreno e tangibile che si palesa trattenendosi però nell’umiltà del voler bene (si pensi all’amore tra Raskòl’nikov e Sònečka, mai enunciato dalla foga ma vivo nei gesti e nella comunione) rende possibile la compassione. Nel Byt: il visibile che tutti i giorni ignoriamo è reso di nuovo, e con più forza, visibile dalle parole che lo raccontano senza troppi artefatti, per quel che è.

Nessuna alterigia traspare dalle parole di Nori a seguito dei suoi studi e delle sue esperienze, comunica con noi nel pieno rispetto nei confronti di tutto ciò che da appassionato conosce e ci racconta. Consente, come lo stesso Šklovskij, che cita, afferma, che l’arte riattivi “una facoltà che abbiamo tutti, uno sguardo che c’è, dentro di noi, ma che salta fuori solo quando incontra una causa scatenante”, il tutto con un senso dell’umorismo singolare che un russo tra tanti, Nabokov, definirebbe “un uccellino che si contenta di una briciola”. Infine, tenete ben pronti carta e penna perché, man mano che si andrà avanti nella lettura, la voglia di appuntarsi ogni titolo citato per poi rinchiudersi in un bunker e leggerli tutti in un’unica full immersion sarà irresistibile.

(Nori può essere letto anche attraverso il suo blog che è: www.paolonori.it)

Racconto / 5.

Ero rigido e freddo, ero un ponte, stavo sopra un abisso. Di qua avevo le punte dei piedi, di là avevo confitto le mani, e mi tenevo rabbiosamente aggrappato all’argilla friabile. Da una parte e dall’altra mi si agitavano le falde della giacca. In fondo rumoreggiava il gelido torrente popolato di trote. Nessun turista si smarriva fino a quelle impervie altezze, il ponte non era ancora registrato nelle carte topografiche. Così me ne stavo e aspettavo. Dovevo aspettare. Un ponte, una volta costruito, non può cessare di essere ponte senza precipitare.
Una volta, era verso sera – la prima? la millesima? non so –, i miei pensieri erano sempre confusi e giravano in tondo. Verso sera, d’estate, il torrente scrosciava più buio, udii un passo d’uomo. A me, a me! Stenditi, ponte, mettiti in posizione, trave senza spalletta, reggi colui che ti è affidato. Pareggia insensibilmente il suo passo incerto, ma se vacilla, fatti conoscere e come una divinità montana scaglialo a terra.
Quello venne, mi percosse con la punta ferrata del bastone, sollevò con essa le mie falde e me le aggiustò addosso. Infilò la punta nei miei capelli folti e ve la lasciò a lungo, probabilmente guardandosi ansiosamente intorno. Ma poi – stavo appunto seguendolo nel sogno per monti e valli – mi balzò in mezzo al corpo a piedi pari. Rabbrividii per un dolore lancinante, ignaro di tutto. Chi era? Un bambino? Un sogno? Un bandito? Un suicida? Un tentatore? Un distruttore? E mi girai per vederlo.
Un ponte che si volta! Non mi ero ancora voltato che già precipitavo e già ero straziato e infilzato sui sassi aguzzi che mi avevano sempre fissato così pacifici nell’acqua impetuosa.

“Il ponte”, Tutti i racconti, Franz Kafka.

Tutti i racconti, Franz Kafka.

1Con le narrazioni odierne, si tende ormai verso una ricerca spasmodica di letture compiute, che siano esse romanzi o racconti. C’è una continua pretesa verso storie che abbiano ogni sorta di elemento che le faccia apparire omogenee, ammorbidite, soddisfacenti nel momento in cui chiudendo il libro si ha tutto in ordine sotto agli occhi e nella mente. Questo anestetico effetto dilagante, questa didascalicità narrativa, ci tiene lontani da un elemento fondamentale, che in lettura dovrebbe essere imprescindibile, e quell’elemento è l’incompiutezza, che smuove poi l’immaginazione. L’incompiutezza, nelle storie, non necessariamente le rende incolori nel loro nocciolo intuitivo, spesso, anzi, fa sì che persino un racconto breve o un abbozzo spedito e vivace con personaggi stringati, possa concedere cunei immaginifici altrettanto soddisfacenti. Non è affatto semplice, inoltre, per uno scrittore, destreggiarsi con la precisione chirurgica di scritti meno dilatati, che contengano quel che è giusto per non apparire né scarni né soffocati. Ci vuole un chiara dimestichezza, o per meglio dire una chiara messa in discussione delle proprie capacità, con molto allenamento nelle costruzioni, per portare un racconto o un racconto breve nella schiera delle letture gradevoli e che, nel tempo, non sbiadiscano dalla memoria.

L’iniziazione attraverso i racconti, laddove vi siano pubblicazioni e nel caso in cui ci si trovi dinanzi ad autori altrettanto prolifici in prosa, è sempre l’ideale per arginare lo scoglio della fama e della presunta difficoltà (come spesso accade, ad esempio, con i russi) createsi negli anni. Nel caso specifico, leggere i racconti di Kafka aiuta a comprendere quanto Franz fosse un autore incontentabile; riscriveva di continuo e in varie forme i suoi manoscritti, che altrettanto spesso restavano incompleti, ed è per questo che il tentativo di Max Brod, in Tutti i racconti, di rimarginare le ferite lasciate aperte da Kafka è stato piuttosto arduo. Non vada mai dimenticato, oltretutto, che è solo grazie a Brod se ancor’oggi possiamo godere degli scritti di Kafka, avendo reciso quella promessa di eliminarne ogni memoria dopo la sua morte. In Lezioni di letteratura, prima di addentrarsi ne La Metamorfosi di Kafka, Nabokov scrive: “Possiamo smontare la storia, capire come i vari pezzi si incastrano l’uno nell’altro, come le varie parti della struttura si armonizzano fra loro; ma è necessario che abbiate dentro di voi una cellula, un gene, un germe che vibri in reazione a sensazioni che non sapete definire né potete ignorare. Bellezza più compassione – questo è il concetto che maggiormente si avvicina a definire l’arte. Dove c’è bellezza c’è compassione, per il semplice motivo che la bellezza è destinata a perire: la bellezza muore sempre, la forma muore con il contenuto, il mondo muore con l’individuo.” L’impressione iniziale dei racconti non è, appunto, di completezza: vi è, nei mezzi toni sfuggenti delle atmosfere, una temerarietà scarna di dettagli che lascia però risplendere i tratti caratteriali asciutti dei protagonisti, creando un perfetto contrasto assieme alle molteplici gradazioni emotive dei personaggi. L’accenno di Nabokov alla compassione, che si infiltra nella e dalla bellezza, in Kafka è peculiare, quasi diventa un’unione accalorata e mai incerta nell’evolversi delle storie. Parliamo di storie spesso allegoriche, di storie che hanno in sé sì umanità ma che se ne servono tramite molteplici forme diverse di vita. Non sarà, quindi, inusuale ritrovarsi a leggere storie con soggetti animali personificati che hanno una coscienza tale da pensare, capire e riflettere come essere umani. La Metamorfosi, appunto, tra gli esempi più riconosciuti ma in tal senso vanno citati anche racconti come La tana o Indagini di un cane. Non sarà inusuale leggere Il ponte e ritrovare quella compassione di cui parla Nabokov per un’intelaiatura solitaria che attende da tempo un passo d’uomo che lo calchi e che appena accade, nella felicità, prova dolore per passi troppo violenti che in una malriposta fiducia lo faranno precipitare. Kafka riesce con costruzioni apparentemente svelte e brevi ad unire l’esistenzialismo all’aspetto psicologico, e non soltanto perché gli aspetti interiori  si riflettono nella sua scrittura, piuttosto è tutto ciò che circonda l’uomo ad essere parte integrante dell’uomo stesso senza tralasciare così la condivisione inconscia. L’afflizione, la malinconia, il dolore, sono tutti elementi che non escono mai fuori dalla realtà che trapianta su carta, tant’è che la predominanza realistica dei suoi scritti intercede nelle emozioni con l’intento preciso di non vanificare l’irrealismo di alcuni personaggi. È per questo che leggere di un cane anziano  che riflette sulla vita o sulla sua giovinezza non lascia intuire che non possa realmente esistere, anzi, l’umanità che lo contraddistingue è così percettibile che diventa possibile anche l’immedesimazione.

Non posso, in ultimo, non citare le parole che Paolo Villaggio affidò a Mario Sesti, in una delle ultime interviste prima della sua morte: “In Kafka c’è un’atmosfera molto particolare e anche un’angoscia mortale. La stessa che ho io ora. Kafka è il più importante angosciatore mondiale. Bisogna aver paura mentre lo leggi”. Ed accade davvero quella paura, perché, a differenza dell’immersione estraniante nei russi quando li si legge, Kafka in un margine di esistenza e dolore, con al centro svariate tonalità antropiche, suona una ballata di animi sofferenti, insoluti ed affannati che mette in luce le loro debolezze senza alcun timore e che permeano nella loro quintessenza in noi lettori, senza poter in alcun modo schermarci.

Poesia / 4.

Forse un fruscio di bicicletta ancora
col sabato dolce ti svia
per alberi e bivi di pioggia
e trepide nebbie di fuoriporta,
angelo forestiero, passeggera
colomba inventata e perduta.
E forse già immemore t’allontani
dal viso che fu nostro, e nel giro
delle tue gambe lunghe, nel volo
lieve della tua gonna di cotone,
un altro anno, un’altra storia si consuma.
Ma io qui rimasto a contare
le cicatrici della sabbia, le collere
dell’acqua che s’annera, io così povero
da non potere neanche me donare,
che cosa farne del tuo ricordo,
dei colori di te che si scancellano?
Una figura almeno per i miei viaggi a mani vuote,
malinconica voce anniversaria,
versi da leggere solo una volta,
scritti dietro una busta.

“A Sesta Ronzon, dovunque si trovi”, Asta deserta, L’amaro miele, Gesualdo Bufalino.

Diceria dell’untore, Gesualdo Bufalino.

3Avviene spesso, nella vita, che ci siano autori ai quali ci si affeziona più degli altri, accade imprescindibilmente un po’ a chiunque, prima o poi, di leggere un autore e sentirlo particolarmente affine, di avvertire nella sua scrittura lembi di incertezze simili alle nostre più di quanto non avremmo sperato, pensato, immaginato. Avviene una coincidenza nello specchio nettato dallo scrittore di consistenze similari che scaturiscono, prima ancora che dal senso degli scritti, dall’autore stesso, che sia uomo o che sia donna, e se ne riconoscono i tratti antropici rassomiglianti sparpagliati nelle pagine che ci fanno sentire raccolti dal terreno che abitiamo per essere invitati a conoscere un terreno poco più lontano, con un fondo di metaforiche analogie emotive che smettono di apparire disumanamente dissimili e lontane. È passato troppo tempo perché io ricordi come sia effettivamente arrivata a scoprire Bufalino, a leggerlo, a tentare di carpirne l’essenza introversa e schiva, non saprei davvero dire con esattezza cosa abbia influito perché nascesse, in seguito, una singolare tenerezza verso questo scrittore rintanato, sta di fatto che credo fermamente meriti, ancor’oggi, qualche parola, pacata e paziente, che non permetta alla luminosità polverosa dei suoi scritti di oscurarsi.

In un’intervista del 1977, “Bufalino, dicerie intorno a uno scrittore”, curata da M. P. Farinella e R. Minore, che si può ascoltare su Rai Cultura, tutto ciò che intendo per affinità verso l’autore, risalta perfettamente. Nell’intervista ci viene sì presentato “il caso letterario” di Bufalino ma al contempo ci viene concesso di posare l’occhio sull’affresco personale del “collezionista di ricordi, del seduttore di spettri” che era l’uomo dietro alle sue parole di scrittore. Gesualdo è stato un uomo, per quel che ci è concesso di sapere, che per lunghissimi anni ha formato, protetto dalla torre d’avorio dei suoi scritti, dei suoi ricordi, delle sue memorie, dei suoi libri e della sua solitudine, ed in silenzio, l’arte della sua scrittura mentre il suo quotidiano si riversava nell’insegnamento in un istituto magistrale. L’idea di un’eventuale pubblicazione dei suoi scritti, per lui, non era altro che “scheggiarsi, disseminarsi in mille specchi che sono le coscienze dei lettori, è una frantumazione, è un modo di frantumarsi che ha una sua sinistra tristezza che io ho voluto finora evitare, anche perché, in fondo, quando uno scrive e scrive per sé solo può abbandonarsi ai suoi vizi e ai suoi eccessi più straordinari senza temere né giudizi di critici né intrusioni di lettori e quindi con un beato senso di impunità” e questo, probabilmente, affiorava per via della sua riservatezza, per quel suo essere “come quei marinai che si sono affezionati allo scoglio dove hanno fatto naufragio e non sono del tutto riconoscenti alla nave che li viene a salvare” consapevole di quanto fosse un “alibi della vanità” nel momento in cui la pubblicazione avvenne sul serio. Abbiamo dinanzi, dunque, un uomo arroccato nel suo intimo, a Comiso, suo avamposto natale, che si contrappone per antonomasia al fervore delle riconoscenze pubbliche, al pubblico gaudio che, spesso, comporta più tormenti che soddisfazioni. Bufalino, infatti, si rivela al pubblico tardivamente, solo all’età di 61 anni il suo velo anarchico di riserbo e silenzio viene snudato, grazie al romanzo la Diceria dell’untore, che nel 1981, anno del suo debutto letterario, gli valse il premio Campiello. Dall’intervista, la stessa Elvira Sellerio, suo editore, ci racconta di quando prima della pubblicazione di “Comiso ieri”, libro di vecchie fotografie locali, le venne presentato anche un testo a supporto, di questo professore locale, scritto elegantemente e con una tale padronanza linguistica che non poté passare inosservato, al punto che persino Sciascia, discutendone, fu d’accordo in un tentativo di scoperta. Elvira sosteneva che una tale competenza lessicale non poteva che nascondere un autore, seppur inemerso, ed ebbe ragione: Bufalino, aveva ben due manoscritti portati a compimento e fu così che venne, infine, ‘smascherato’. Un esordio in un certo senso rimpianto perché, dopotutto, come si evince dalle sue stesse parole, “con un po’ di pazienza io avrei esordito felicemente da postumo, che è la sorte più bella”. Nacque, quindi, nacque per il pubblico, per la critica, uno di quegli autori che in poco più di un decennio divenne parte di quegli stessi classici che amava leggere. Questo non cambiò molto la sua esistenza, dovette certo imparare a gestire la popolarità, le intrusioni esterne alla sua tranquillità, ma la sua vita restò per lo più invariata, nelle sue abitudini e nei suoi angoli.

La Diceria dell’untore viene alla luce dal ricordo, o per meglio dire da un’esperienza dolorosa di vita di Gesualdo che nel 1944 si ammala di tisi ed è costretto ad una degenza di due lunghi anni in due diversi sanatori. Sarà questo il fulcro cardine del romanzo, più volte riscritto negli anni, dopo la sua prima stesura. La storia, con un’ombra autobiografica, si svolge per l’appunto in un sanatorio siciliano della Conca d’Oro, la Rocca, ove questo giovane ammalato dovrà fare i conti col fantasma onnipresente della morte a raschiargli in gola un sapore dolciastro di sangue, dividendo lo spazio del suo corpo smagrito con altri morti o pretendenti tali. La vita, in sanatorio, era piuttosto un’illusione temporale, si incuneava nell’eterna attesa falciante della Grande Signora, con il suo sibilo freddo dietro la nuca come monito alle allegrezze, alle spensieratezze, ai sogni; non si sognava, alla Rocca, una vita colma, si sognava, semmai, una colmità che da dietro l’esistenza potesse in qualche modo portare una parvenza di normalità, “Che altro eravamo, del resto, noi qui della Rocca, se non, ciascuno, un guardiano di faro scordato dagli uomini sopra uno scoglio di Mala Speranza?”; non era semplice vivere in quell’aura di morte, non era semplice avvertire il male espandersi nel petto, non era semplice avere una comunanza umana con i suoi abitanti che non fosse permeata di disfatte e scadenze ben precise. Eppure, nonostante tutto, l’uomo resta vivo, vive perché occupa il suo spazio e nello spazio del suo corpo macilento la vita non è meno vita di una vita progettuale, sana, rischiosa, come lo è per i mortali senza affezioni. Accade addirittura, un giorno, che la febbre, che lo stato febbricitante onnipresente della fronte, non provenga immediatamente dal male che buca sempre più a fondo nella carne, accade che si irradi dai sensi, da un’ebrezza scatenata da un corpo, un corpo morente, caldo, che si mostra nelle sue venature bluastre in un ballo, e che si impigli sotto la pelle trasformandosi in esaltazione, diventando una ballata sottile di cigno sofferente che rinfocola gli entusiasmi, le energie. Accade l’amore, alla Rocca, accade l’amore al giovane protagonista che si sente d’un tratto sperlato come un rosario sgranato dalle effusioni. Marta, un miscuglio, Marta, di sottigliezze e racconti costellati di dettagli inventati che non rendono meno reali le sue parole, che anzi vengono fuori dalla sua bocca esangue più dolci, rilucenti di nascondigli dell’animo dove non si sa mai se a parlare sia il cuore o l’asprezza di una condanna. Una storia, una diceria appunto, quel “troppo discorrere intorno a persona o cosa” che finirà in un rimorso, nel rimorso d’essere ancora in vita “in una condizione così teatrale, in bilico tra vanagloria e spavento”.

Quando lessi la Diceria per la prima volta non fu affatto semplice, molto più spaesata di adesso percepivo in modo totalizzante una cultura sconfinata, percepivo riferimenti per cui non possedevo strumenti adatti a coglierli ma quello che riuscì nel non farmi desistere fu la prosa. La prosa della Diceria non è una prosa complessa, non è incomprensibile perché incavata in iperboli dilatanti e fuorvianti, ma ha dentature di virtuosismi mordenti come non mi era ancora capitato, allora, di leggere. L’intero romanzo è pervaso da un perenne suono d’anticaglie, dal sapore primitivo di una lingua malleabile perché compresa, studiata, assimilata, ogni pagina è vitalizzata, per contrasto alla morte, dal manto di un linguaggio rotondo e florido come una giovane donna inondata dal sole del sud a mezzogiorno, fuori da un granaio. Se la Luna, lassù, guardata e afferrata come fosse una moneta, non dovesse bastare a rendere la precisione di uno scrittore e per questo leggerlo, che basti l’aver precisamente dato senso a quella sensazione straniante di chi soffre e si trova costretto a sentire che “è difficile stare morto fra i vivi”.

Una scrittura femminile azzurro pallido, Franz Werfel.

14Se dovessi descrivere, in poche parole, la lettura di Una scrittura femminile azzurro pallido direi, semplicemente, che è un esercizio alla pazienza per via del suo essere un breve e fastidioso concentrato di vile conservatorismo borghese. Mi rendo conto che esordire con tale premessa non sia propriamente idilliaco, parlando di letture, che non verte sullo scatenare grandi curiosità, ma saremmo in errore se considerassimo un libro controverso, dai toni personali processuali, brutto o inconcludente. Un bravo scrittore, o quantomeno uno scrittore conscio delle sue abilità narrative, saprà intessere anche storie, appunto, opinabili e discutibili negativamente, che suscitino emozioni contrastanti e che disturbino la comodità di letture più accondiscendenti che si tende a ricercare per evadere la sensazione di “perdita di tempo” che scaturisce da libri meno preconfezionati. Con una storia come quella che Werfel mette alla nostra portata, l’estrinsecazione di un uomo, di “un’anima bella, che i fatti imbarazzanti non vuole mai chiamarli col proprio nome e cognome”, è delineata perfettamente con essenzialità ma senza escludere, in contrasto, un’elargizione traboccante di rifiniture ipocondriache, paranoiche ed egoistiche del protagonista.

Vienna, anni ’30. Il capodivisione al Ministero per il Culto e l’Istruzione, Leonida, nome opprimente non meno che eroico, ha da poco festeggiato il suo cinquantesimo anno di vita. In un ottobre che sembra aprile, al suo risveglio, come accade ogni giorno, contempla la vista dalla sua fastosa dimora e si compiace della posizione raggiunta e del suo essere parte integrante di quell’ambiente elitario del quale fa parte, addirittura proviene, anche la moglie, Amelie, sposata da vent’anni or sono; si congratula mentalmente con se stesso, con quel suo sorriso ambiguo, entusiasta e beffardo, per il successo coltivato nel tempo e che ora lo fa sentire un uomo sicuro, indistruttibilmente persuaso di essere “un pupillo degli dèi”, dal fisico ancora avvenente e con una routine fatta di lavoro per lo più remissivo, senza troppo infragilire quell’aura di estrema arrendevolezza compiacente che, ad un occhio più attento, apparirebbe di certo come la migliore debolezza caratteriale ben dissimulata che, di fatto, è. Prima di recarsi al lavoro, Leonida, ancora nel pieno di tutte le sue pompose sicurezze, s’affaccenda placido con alcune lettere di auguri ricevute per il suo compleanno, se non fosse che tra queste ne risalta una in particolare, scritta a mano, in un inchiostro azzurro pallido, con una scrittura femminile dai “caratteri grandi, un poco ripidi e severi”. Una crepatura così fulminante, così inaspettata, questa lettera, che, oltre a gelare le mani di Leon, gli fa avvertire distintamente come lo stratificato pavimento di soggiogature decennali messe in atto, da arrivista quale è sempre stato, si sia, di colpo, trasformato in una pavimento budinoso e tremolante che stenta a rimettersi in asse e che fa metaforicamente perdere ogni fissità costruita col passare del tempo. La lettera in sé, chiunque la leggesse, non fa scorgere nulla di particolarmente sibillino atto a scuotere la vita tranquilla di uno statale, è una lettera come tante che, in tono formale, richiede la gentilezza, la protezione, o per meglio dire la raccomandazione, di un giovane ragazzo di origini ebree che ha bisogno di un inserimento scolastico a breve termine, visto il periodo politicamente non proprio roseo. Lettere di tale calibratura a Leonida non sono estranee, anzi, eppure qualcosa lo fa colare a picco nei suoi pensieri che arrovellandosi percepiscono tutt’altro che una banale richiesta protettiva; quel qualcosa è il repentino riconoscimento di quella calligrafia intransigente che da molto tempo non aveva più scorto. Provando a figurarsi la vita cadenzata di un cinquantenne risolto, compiuto e soddisfatto di sé, una sola cosa può stranirlo tanto da renderlo inquieto ed impaurito, e cosa altro può essere se non il riconoscere la grafia di un amore antico e dismesso che chiede riparo per un giovane ragazzo che ha più o meno l’età che si porta addosso quella relazione che, da quindici anni, sarebbe dovuta essere soltanto “la tomba interrata che nessuno riesce più a localizzare?”. Leonida, pur di mantenere lo specchio della sua esistenza perfettamente deterso ha fatto in modo, creandosi un’illusione purissima di moralità, di dimenticare ogni cosa che nel suo passato di ragazzo miserabile, figlio di un professore di ginnasio senza né arte né parte, e poi nella sua giovinezza stentorea, prima che un fortuito suicidio di un compagno di università gli corredasse l’eredità di un frac che avrebbe fatto la sua fortuna di lì a breve, al punto da ritrovarsi, adesso, con l’indicibile e perentoria responsabilità di un ipotetico figlio intuito tra le righe che in quanto proprio sangue non può essere ignorato, differentemente dall’amore per quella ragazza ebrea, Vera, che se fosse continuato avrebbe portato più grattacapi che gioie. La vita, però, quanto meno ce lo si aspetta, torna a reclamare quei rimorsi seppelliti di cui ci si libera per non dover rinunciare agli agi di una realtà più benestante e conformata, con i riguardi sociali e privati che comporta l’essere una personalità pubblica autorevole.

Comincia così, in uno stile narrativo asciutto e con piccoli rastrellamenti di sentimentalismo, ora affidato al protagonista, ora affidato ad una voce narrante usata come espediente di schiettezza e veridicità, con punte di sarcasmo interposte, una discesa umana (e disumana) nel nucleo bollente dei propri errori, delle proprie mancanze, delle proprie decisioni affrettate e sbrigative, insabbiate senza scrupoli, e non per pentimento bensì per insofferenza verso quel rigurgito temporale tornato per ledere la patinatura bucolica e laccata di un’esistenza votata alle sole apparenze, il processo individuale ed auto-assolutivo di un uomo disturbato nella sua quiete e per questo terribilmente irritato e tormentato, dubbioso se continuare nel far finta di nulla o se perdere ricchezza ed agiatezza per quel suo incidente di percorso chiamato probabile progenie, confessandosi alla moglie.

Non ci si aspetti dunque un rincrescimento sincero, qualora si voglia leggere questo spaccato di vita dal punto di vista prettamente maschile; si può tentare, però, visto il finale dai riflessi amari, di allenare il pregiudizio e la prerogativa giudicante umana a non prendere il sopravvento, per quanto sia la naturale conseguenza che una tale trama fa emergere. Il preconcetto crollerà, in buona parte, sotto il peso di un uomo, di un padre abortito, che non avrà mai più indietro la pace vissuta, nell’impossibilità di dare un volto, un corpo, una consistenza qualsiasi alla sua presa di coscienza tardiva da cui, ormai, non potrà più risorgere a cuor leggero.

Una bellezza russa e altri racconti, Vladimir Nabokov.

3In Lezioni di letteratura, lo stesso Nabokov afferma: “Un narratore può essere considerato sotto tre punti di vista: affabulatore, maestro, incantatore. Il grande scrittore riunisce tutte e tre queste qualità – affabulatore, maestro, incantatore –, ma è l’incantatore quello che prevale e ne fa un grande scrittore. (…) Il grande scrittore è sempre un grande incantatore, ed è qui che arriviamo alla parte davvero stimolante: quando ci sforziamo di cogliere la magia individuale del suo genio e di studiare il suo stile, le immagini, la struttura dei suoi romanzi o delle sue parole.” Questa definizione, scritta con un concetto espresso più ampio di quello personale, gli aderisce addosso come un morbido guanto: la magia di cui parla, nei suoi racconti, si soffonde leggera, fluttuante, con una lucentezza liquida che trattiene i riflessi.

Una bellezza russa e altri racconti, così come si legge dalla prefazione, è la seconda parte editoriale, preceduta dalla Veneziana, di raccolta dei racconti di Vladimir Nabokov messa a punto da Adelphi, curata dal figlio Dmitri (che all’interno presenta anche un’anteprima mondiale, “Nataša”, che probabilmente è stato il primo racconto scritto nel 1921, qui tradotto da Dmitri sia in inglese, sia in italiano). I cinquantacinque racconti riportati, hanno un ordine rigorosamente cronologico, dal 1921 al 1958 circa, così da dare al lettore una percezione completa della crescita dello scrittore, attraverso gli anni.

I suoi primi racconti giovanili, nonostante vi si riconosca un certo senso acerbo di vita, sono vergati in una coltre spumosa di aggettivi deliziosa e le storie, per quanto semplici, non mancano di senso estetico, di trama, di significato, di oniricità. Le doti indubbie di descrittore di Vladimir delineano e formano orpelli lucenti che sostengono la narrazione, la rivestono e le donano istintualità grazie alle sontuose metafore e alle ricche similitudini, atte a ricreare, assieme all’uso dei colori, un ritmo perpetuo non solo nelle scene tratteggiate ma anche attorno alle stesse. Man mano che i racconti, e quindi gli anni, progrediscono, si nota come un fanciullesco Nabokov attratto dalle descrizioni abbondanti si assesti, diventando meno estatico, più interno nelle storie, con una maggiore precisione di intenti, affrontando tematiche più nubilose e melanconiche, come la morte, l’aldilà, il sogno, l’eros, l’amore, la droga, la guerra, con una penna più cosciente e più terrena.

A fare da sfondo ai racconti troveremo, per lo più inizialmente, due immagini ricorrenti: una Berlino bagnata, piovosa, flessuosa attraverso i finestrini dei tram, con le sue strade notturne cangianti di luci rifratte nei rigagnoli e nelle pozzanghere ed una Pietroburgo nostalgica, innevata, fatta di rimembranze sbiadite e visi scontornati. In un secondo momento, ci saranno anche accenni di Francia, di francese, di tedesco, di inglese, di America, coerentemente con i suoi spostamenti personali. Molti dettagli cari a Nabokov riecheggeranno: dettagli come i treni, che sono luoghi di non appartenenza, di movimento, di passaggio; il colore blu, in ogni sua più disparata sfumatura, dal turchino all’azzurrino al blu fumo, ogni lieve gradazione si prende il suo spazio, nello scorrere delle pagine, presente come un’impronta individuale; i tigli, le betulle, le farfalle, la natura, tutto ha un suo momento, tutto viene lasciato rotolare all’interno delle parole come biglie di vetro multiriflesso, come echi che avvolgono i personaggi. Quello che più risalta, a mio avviso, è la personalità trasparente di Vladimir che, grazie alla sua capacità illustrativa, immette nelle vicende una fluttuazione costante. Leggendo, non si ha la sensazione di destrutturazione tra un racconto e l’altro, non ci sono brusche interruzioni o salti qualitativi incostanti, si percepisce invece quanto egli stesso amoreggiasse con la duttilità delle sue stesse creazioni: la malinconia, la tristezza, il dolore, persino i suoi personaggi più grigi, vengono plasmati con un’ironia di fondo molto morbida, senza particolari spigoli che ne annientino la sottigliezza. Anche nelle note ai racconti, non si sente il bisogno della conferma delle sue iniziali per capire che sia stato lo stesso Nabokov a scriverle, sono ombrate da una riconoscibilità altissima, da quella sfrontatezza autoriale che dosata così come lui la dosa non stucca né ritratta l’alone di armonia d’insieme degli scritti. Ci troviamo, tra l’altro, di fronte a racconti così fruibili che possono essere letti al di là che si siano già lette o meno, parzialmente o per intero, le sue opere; nondimeno, qualora si conosca un po’ l’autore, si potrà godere di alcune prime abbozzature caratteriali che, in seguito, serviranno da elementi focali per alcuni suoi romanzi, come, ad esempio, accade nel racconto “Favola”, che è la storia di un ragazzo che ha tutta l’aria di essere un’imbastitura primordiale di ciò che, cinquant’anni dopo, diverrà Humbert Humbert. Non ci si aspetta di certo che in dei racconti possano coesistere così all’unisono tanta luce e tanta morte, tanto sfolgorio e tanto tormento, l’inevitabile sconcerto meravigliato che ne consegue persisterà in ogni pagina, anche in quelle più rarefatte del periodo americano, sul finire del libro, che Vladimir scriverà direttamente in inglese, lasciando definitivamente il russo.

È l’inizio degli anni ’20 ed un giovane e scaltro scrittore si avvia a diventare lo scrittore adulto e squadrato a cui siamo abituati e che il lettore, procedendo nelle pagine, riconoscerà lentamente, godendo di quell’iniziale tocco immaginifico ed arioso che l’ha formato. Tra scrittori, vecchietti ed adolescenti, primi amori e amori finiti, rivoluzione e deliri, terrori e ricordi, struggimenti e riflessioni, ogni racconto si trasformerà in quel “paradiso come luogo in cui un insonne vicino di casa legge un libro infinito alla luce di una candela eterna”, e quell’insonne, dal sogghigno sbilenco e quieto, saremo noi.

Stralcio / 2.

Appunti sulla scrittura:

Il linguaggio dell’uomo comune non deve essere trascritto letteralmente perché è la sua prigione ed egli vuole essere aiutato a uscire dalle sue restrizioni. Ha bisogno di un linguaggio che si adegui non al suo vocabolario di ignorante, ma ai suoi sentimenti, che sono sempre più sottili delle sue parole. L’uomo comune non sente né pensa come parla. Non ha imparato a parlare. E quindi il nostro ruolo è quello di parlare per lui, esattamente come il violinista virtuoso suona per lui un violino che lui non potrebbe suonare.
Artisti che non sembrano di alcun valore immediato a nessun movimento (che non si preoccupano di temi sociologici) sono tuttavia validi per coloro che capiscono che i drammi individuali sono riflessi di quelli universali (Kafka, Proust) così come quelli universali sono proiezioni di drammi individuali (Hitler). Una persona che aderisce a un movimento politico per ragioni private, personali o nevrotiche, è meno utile al movimento politico di quella che se ne astiene perché non è qualificata per un’attività del genere.
Molti ribelli romantici che lottarono contro la società borghese furono di calibro molto scarso quanto a utilità sociale mentre avrebbero potuto eseguire altri compiti in modo più efficace.
In campo cinematografico non tutti i registi sono portati a manipolare grandi scene collettive. L’ampiezza di un tema non è necessariamente universale. I giganti sono coloro che grazie al loro sviluppo personale diventano la fonte principale di nutrimento per i tributari. L’America sta combattendo erroneamente contro un tale sviluppo individuale. Hart Crane, il poeta e una personalità distorta, fa parte della storia della letteratura americana quanto Dreiser. C’è una cattiva interpretazione dalla fuga della realtà.
L’unica esistenza disumana è quella che noi chiamiamo la nostra vita umana. Se vivessimo la nostra vita umana e nessun’altra, direttamente, ci assoggetteremmo alla più disumana di tutte le condizioni: la schiavitù della famiglia, e dei tabù nazionali, le guerre, la malattia, la povertà e la morte. Persino l’espressione “guadagnarsi da vivere” è disumana. Senza la religione o l’arte o l’analisi per trasporre l’orrore totale, cadiamo nella malattia del nostro tempo con la sua grande devozione al naturalismo. Un quadro in una casa c’è per rappresentare un colore, una forma, un regno che forse non siamo riusciti a possedere. Un libro ci dischiude un regno che il nostro bisogno di guadagnarci da vivere può aver reso irraggiungibile. Tutto ciò che ci aiuta a trasformare l’intollerabile in un mito ci aiuta anche a creare una distanza dalla nostra vita disumana, ci concedere di mescolare un po’ di oggettività con i tormenti violenti e duri del nostro servaggio umano.
L’arte è la nostra unica prova di continuità nella vita dello spirito. Quando la neghiamo (come abbiamo fatto in massa e massicciamente), perdiamo tutto quello che ci dà un concetto nobile degli esseri umani. Se così non fosse conosceremmo soltanto gli aspetti repellenti dell’umanità nella guerra e nel commercio.
In realtà quel che la gente combatte nell’artista è la sua libertà, il suo tentativo di liberarsi dal servaggio umano. L’artista perde la sua famiglia umana e la ripudia se questa cerca di renderlo schiavo di una professione o di una religione della quale non crede. Paga il prezzo della solitudine. Può arrivare a ripudiare il suo paese se il suo paese si comporta in modo disumano, come molti artisti hanno ripudiato la Germania di Hitler.

Anaïs Nin, Diario, volume quinto, 1947/1955.

Anaïs Nin, Diario, volume quinto, 1947/1955.

8Il quinto volume è una svolta cruciale nell’intero percorso di vita che rappresenta il Diario. Per come ci viene presentato, le annate che percorre s’involucrano, sul finire, nei suoi primi venticinque anni, dandoci così un primo sguardo d’insieme molto più corposo sulle varie fasi di crescita ed espansione, come donna e come scrittrice, di Anaïs. Guardando a ritroso, ritroviamo la liquidità di quella giovane ragazza che si aprì nella sua languida Parigi, che divenne un faro per scrittori agli albori come Miller, Artaud, che ebbe le sue prime esperienze con la psicoanalisi; o, ancora, l’avventura che accolse, con le tutte le sue scoperte, vagolando per il Marocco, per poi finire in America da Otto Rank, sperimentando più da vicino la psicoanalisi sui pazienti, che l’allontanò momentaneamente dalla sua scrittura, e che dovette abbandonare per non lasciarsi completamente risucchiare; la drastica crescita che portò con sé la guerra, la fine della “vita romantica” parigina che racchiudeva tutte le sue conoscenze di allora, il suo secondo esilio americano forzato; la faticosa lotta giornaliera che dovette affrontare per scendere a patti con quell’America sterile, fredda, dura, impietosa che le dava dimora e, infine, la fuga verso il Messico per lenire il dolore di quell’imprigionatura americana che la stava strangolando. Trame, tematiche, sviluppo, crescita, tutto inizia ad avere una struttura significativa tale da poter iniziare, oltre il goderne, un eventuale lavoro di ricerca antropologica sociale.

L’avevamo lasciata, al termine del quarto volume, ad Acapulco, in Messico, ed è qui che la ritroveremo all’origine del quinto. La ritroviamo in un momento estatico d’osservazione integrale, la bellezza vivida e linfatica di Acapulco l’avvolge, la rasserena, la rinvigorisce. Le sue descrizioni sono come sempre dense ma, oltre alla densità, sono presenti stati d’animo più aperti e meno sofferenti. La mitezza dell’aria rilassava i corpi, le menti, le conoscenze e, soprattutto, quel nuovo territorio da scoprire che non portava nessun segno di America addosso, ancora così inesplorato e vergine, attenuava i ricordi dolorosi della cupezza newyorkese. Le giornate di Anaïs erano scandite da balli, feste, spiagge, musiche, rumori, gente semplice e sorridente, cibo fresco dai colori cangianti, dal sole che sembrava scaldare ancor più che altrove, da villaggi sperduti tra le mangrovie, da acque marine sinuose sui corpi, dallo spagnolo che sin da bambina l’aveva accolta, in cui si riconosceva. I tropici la rimisero in contatto con la sua intimità femminile, per un periodo anche aggiornare il diario non servì, per quanta vitalità l’assorbiva. La sua personale protesta per essere stata privata di ogni piacere e riposo per anni e di avere quindi diritto ad un periodo senza alcun fardello angoscioso si compì nella decisione inaspettata, per lei stessa e per i suoi amici, non volendo più sentirsi ancorata in nessun luogo, di acquistare una casa proprio lì, ad Acapulco, in cima ad una roccia che affacciava sul mare e che avrebbe rappresentato, nonostante il suo imminente rientro, “il posto della gioia e della salute”. Il rientro a New York fu brutale. Su qualsiasi cosa si posasse il suo sguardo o il suo udito, l’unica cosa a trasparire era la rabbia, una rabbia cieca si riversava da ogni contatto, da ogni essere umano disumanizzato, da ogni sguardo, da ogni attività svolta a ritmi così veloci da impedire qualsiasi momento di comunione. La sola cosa che la rincuorasse era quella minuscola casetta comprata, lì a strapiombo sul mare, e la sensazione che sarebbe potuta ritornare: “I mesi in Messico erano stati come un lungo sogno, ma che effetto profondo avevano avuto su di me. Avevano allentato catene, sciolto veleni, paure, dubbi, guarito tutte le ferite. Guardare negli occhi scuri e senza fondo dei messicani e leggervi calore, umanità, emozione, venir rassicurati della loro esistenza, udire la dolcezza e la tenerezza delle loro voci ed essere rassicurati della loro esistenza, vedere gli innamorati, come in Francia, sciolti nell’estasi, ed essere rassicurati dell’esistenza dell’amore, vedere gente che poteva ballare, cantare, nuotare, ridere a dispetto della povertà, ed essere rassicurati dell’esistenza di vita e gioia. Vedere e udire la gioia.

I suoi ritmi, ad ogni modo, ripresero ad essere frenetici. Arrivarono inviti universitari per incontri con gli studenti, presentazioni organizzate per letture e firma copie, feste che portavano conoscenze altisonanti, come Chaplin; un soggiorno a Los Angeles, che trovò molto meno tossica di New York per via della vicinanza e delle influenze con l’Oriente, con il Messico, con ritmi più accesi ed un vago sentore surrealista grazie agli allestimenti dei cineasti in giro per la città, per le spiagge, gli Hollywood Boulevard popolati da artisti di ogni genere. LA, per un po’, le ricorderà Acapulco, riprenderà a scrivere, imparerà a guidare, avvertirà una libertà più tenue, calda. Anaïs non è più il fiume descrittivo in piena che era, più la realtà l’assorbe e più il diario rallenta. Conserva ancora quel nitore descrittivo che l’ha sempre contraddistinto ma inizia ad avere delle tempistiche di aggiornamento più ariose, stagionali, non lo percepiva più come una scappatoia giornaliera dal presente, come un’investigazione mentale e psicologica verso gli accadimenti: in quei momenti scriveva per comprendere, per cristallizzare visi, occhi, tocchi, idee altrui, produttività e tutto ciò che la invischiava nel presente, chiunque incontrasse, ogni palpito di vitalità, ogni scambio personale, come quello che ebbe con Cornelia Runyon, a San Francisco, una scultrice di viva pietra naturale che la colpì particolarmente. Il diario, però, aveva anche un risvolto non semplice da gestire: la sua pubblicazione. Per essere eventualmente pubblicato, Anaïs avrebbe dovuto rendere il suo diario un monologo interiore di associazioni libere che accompagnavano la vita di molti personaggi, pensare di pubblicarlo nella sua totalità di flusso interiore era impossibile vista la sua mole ed il doverlo calibrare a favore di editoria era un conflitto che la stancava oltre ogni dire. Nello stesso periodo, porta a compimento Una spia nella casa dell’amore, con la speranza che la sua pubblicazione potesse darle l’indipendenza economica necessaria per raggiungere quella maturità autosufficiente che le avrebbe permesso di sentirsi più sgombra dai favori, dai doveri, dalle richieste. Ancora una volta, però, l’America la respingeva, respingeva la sua scrittura considerata poco popolare, ed il sentirsi respinta le fece affrontare un nuovo percorso psicoanalitico con la dottoressa Bogner, che durò quattro anni, per risolvere il senso di sconfitta che le permeava attorno come una scure, al punto da farle persino considerare di abdicare nel suo intento di scrivere, di essere un’artista.

Il quinto volume rappresenta il movimento, il movimento tridimensionale del mondo che avanza, dell’individuo che cresce, dei nuovi posti che diventano posti conosciuti e viceversa. Non è mai stato semplice, per Anaïs, convivere con i suoi dualismi, i suoi affondi nella psiche, ma il movimento le era amico, la faceva galleggiare, non era più la fuga cercata per fuggire dalla realtà, era il presente vissuto senza che ne avesse timore, senza doverlo per forza imprimere ed immiserire. Stava muovendosi, continuamente, non stava più cercando, pensando, estraniandosi, stava immergendosi nel presente, stava permettendosi la fluidità. Il quinto volume è anche il volume, finora, più doloroso; un dolore carnale, non soltanto psicologico o sociale. Il dolore per la morte del padre, in una Cuba troppo lontana da lei; il dolore per la morte della madre, con cui passa incosciente gli ultimi istanti senza avvertire la fine della vita terrena di quella donna orgogliosa che tanto aveva allontanato; la diagnosi di un tumore, l’operazione che ne è seguita, il lento decorso post-operatorio che la sfianca; la consapevolezza di suo fratello Joaquin, che prova una sofferenza di figlio analoga alla sua, che però non è più un bambino che si possa consolare con un abbraccio; l’incendio e l’alluvione in Sierra Madre, che metteranno in pericolo più vite di quante si possano immaginare in momenti simili; lo zoccolo durissimo dell’ostracismo editoriale, che le arrivava filtrato anche attraverso i suoi stessi amici critici. Ogni strascico di dolore, nondimeno, aveva in sé il germe del “Nonostante tutto”. Nonostante tutto, Anaïs continua a viaggiare, immergendosi in territori nuovi, integri, in popoli poveri ma flessuosi nelle loro usanze primitive. Nonostante tutto, Anaïs risolve la sua rabbia, risolve la sua nevrosi, raggiunge un moto più o meno stabile di pace e ragionevolezza, prende così congedo dall’America “che uccide l’artista, la sua anima” e ritorna al Diario, consapevole di essere “nata moderna, contemporanea” e che il rifiuto dell’epoca verso i suoi scritti sarebbe valso in un futuro più umano, sarebbe stato compreso a tempo debito, quando la massiccia politicizzazione dell’intero Paese avrebbe arrestato la sua furia. Si lascia riscaldare dai suoi amici, dalla loro comprensione poetica del Diario, man mano che ne concedeva letture; dalle lettere di persone alle quali la sua scrittura arrivava sana e salva, senza impoverimenti; dalla gioia di aver ritrovato, in un viaggio, la sua Parigi ancora così intima, vissuta, imperfetta, con le sue ferite interne addolcite dall’usura umana che pervadeva ogni strada, ogni stanza d’albergo, ogni caffè, ogni libreria; persino l’esperienza con l’LSD le chiarisce quanto quelle emozioni alterate come orgasmi lei le avesse già vissute nei suoi libri, nelle sue descrizioni, nella sua vita, concedendole la sicurezza di non essere soltanto una turista del mondo delle immagini, col loro perpetuo volgersi alle spalle di chi le guarda soltanto scorrere.

Nelle sue stesse parole: “L’America, per me personalmente, è stata oppressiva e distruttiva. Ma oggi ne sono completamente libera. Non ho bisogno di andare in Francia, né da qualche altra parte. Non ho bisogno di essere pubblicata. Ho solo bisogno di continuare la mia vita personale, così bella e in piano sboccio, e di continuare la mia opera principale, che è il diario. Mi sono semplicemente dimenticata, per qualche anno, che cosa mi ero proposta di fare”, riecheggia un’avvisaglia di conclusione. Il sentore agrodolce di un tramonto, è nell’aria. Non manca molto per chiudere quella che è stata, ed è, e sarà, una vera e propria esperienza diretta di vita, traslata con le parole vivissime, scaltre, doloranti ed esaltate di una donna minuta che diventava oro al sole, liquida e generosa come una madre, voluttuosa ed erotica come una ninfa oscurata dal rimescolio di acque sconosciute, accesa e nevralgicamente curiosa come una bambina.

La spiaggia, Cesare Pavese.

11Pavese, per me, è stato un frutto colto tardivamente, col sopraggiungere dei trent’anni, complice un pomeriggio in cui, sorpresa dall’intensità di un suo verso letto in rete, mi sono chiesta sul momento per quale motivo non avessi ancora letto nulla di suo. Pensandoci, non avevo motivazioni reali; semplicemente, nel tempo, mi sono dedicata ad altri autori e non mi era mai successo di sentirmi attratta, finché non ho letto quella frase, finché non ho sentito quella frase. Forse, quel temuto numero pari, che ha più l’aria di una condanna che quella di una crescita, richiedeva uno scoprimento da parte mia, una scelta nuova, e che andasse bene o male aveva ben poca incidenza. Inizia più o meno così la conoscenza, con quattro suoi libri usati presi senza troppo pensare ad un ordine di pubblicazione o lettura specifico. Il primo letto è stato La bella estate, nonostante fosse gennaio, e come primo avvicinamento fu un repentino meravigliarsi di quanto non percepissi Pavese, anche nelle descrizioni più usuali, vittima dell’abuso fotografico descrittivo; c’era piuttosto una continua placida armonizzazione tra ambienti e personaggi. Come primo confronto fu perfetto, fondamenta solide furono gettate, non restava che continuare ad innalzare bianche mura, stanza dopo stanza. Tra le altre cose, si è creata in me questa sorta di convinzione: che Pavese vada, chirurgicamente, letto d’estate, e non per alcuni suoi rimandi alla stagione, ma perché leggere Pavese è epidermicità, è socchiudere gli occhi per il troppo sole, col sudore addosso, appoggiati di spalle ad un muro di calce bianca bollente poco dopo mezzogiorno, quando il sole inizia a colare a picco e le persone, impigrite dal pranzo, si concedono sonni alleggeriti del buio notturno, e nessun’altro periodo dell’anno è epidermico tanto quanto l’estate. La spiaggia, per arrivare allo snodo principale del post, l’ho scelto come seconda lettura perché mi sembrava avere un senso di coerenza tematica che non ho potuto ignorare.

Siamo agli inizi degli anni ’40 quando Pavese scrive La spiaggia, che è d’impatto tra le sue scritture narrativamente più lineari, facente parte di un filone di scrittura molto meno pregno degli affondi umani dei suoi ultimi romanzi. Ha un’ampiezza ed una ricerca antropica e solidale sostenuta da una ritmica lentezza, senza conflitti e senza collisioni. È un romanzo breve che racconta tranquillamente di una vacanza. Minute sfaccettature ci porteranno a leggere di un’amicizia ritrovata, di una coppia di sposi che vive un momento di crisi senza ritorsioni particolari, di alcuni personaggi secondari che ruotano attorno alla storia e che, a loro modo, ne prendono parte senza stravolgerla. Doro e Clelia sono una giovane coppia di sposi e dopo appena qualche anno dal matrimonio la loro conoscenza è così profonda da allontanarli. Inizia a farsi strada un educato silenzio, la cognizione di Clelia riguardo il cambiamento di Doro, che non è più lo stesso dei loro inizi, la perdita di contatto di Doro, che tace e cerca di ritrovarsi nei suoi luoghi d’origine, lì dove da ragazzo, col suo amico, passavano notti intere a parlare senza soccombere all’inutilità dei loro discorsi irreali, con molti nervi e molta gioventù. C’è, poi, “il professore”, a cui Pavese non da nome, quasi a non volersi perdere in convenevoli, amico di Doro da sempre, che fa sia da spettatore sia da voce narrante e partecipativa a quella monotonia rivierasca fatta di scogli, di bagni, di sole, di quiete, di inedia. La particolarità di Pavese del non dare un nome proprio a chi racconta non solo non rende meno realistico il racconto ma lascia un millimetrico margine romantico che permette al lettore il capriccio di trasporre un po’ dell’uomo che Pavese era in quell’amicizia descritta con Doro, che fa da paravento ai suoi amori.

Pavese non esagera mai nel linguaggio, i suoi personaggi non hanno fragore, non crea echi linguistici assordanti. In un sottotono di noia e di routine, i suoi personaggi hanno una naturalità assorta ed integrata negli spazi in cui la loro vita si immerge. La naturalezza dei silenzi, delle parole taciute a fronte di quelle rivelate, la centralità delle descrizioni ambientali che sagomano il loro stesso farne parte e la mancanza del tormento creano un’atmosfera antica, anarchica, quasi scolorita, che è la stessa dei borghi nativi ai quali si torna cresciuti, ritrovandoli inalterati. Leggere Pavese è sentirsi attratti dalla noia, dalla pacatezza, dal chiarore della riflessione, che va al di là della comprensione e che schiara le tristezze. Fermarsi a tutto questo, però, è perdere l’incanto delle inquietudini sottostanti, insinuate nei comportamenti apparentemente tranquilli dei protagonisti. L’aspetto espressionistico ha una valenza importante, senza dubbio, ma le introversioni dei caratteri che si dilatano, delle loro paure, delle loro intransigenze, formano un lastricato di marmo su cui camminare senza attenzione è pericoloso. La cosa più importante, in Pavese, è l’equilibrio, è il tono su tono sui cui gli incastri psicologici e quelli interattivi dei suoi personaggi si sgrovigliano. Sul momento, ci si ritrova risucchiati nel niente che accade e se si è abituati a storie in cui accade il tutto ci si sente quasi privati di essenza, di consistenza, ma se ci ferma un attimo e ci si scherma gli occhi dal bagliore accecante del sole che si riversa inclemente in ogni anfratto, accade la magia: accadono gli odori, i mutamenti, gli umori, gli innamoramenti, le decisioni, le incomprensioni, le notti stagliate dalla luna, le responsabilità, le malinconie: l’esistenza.

“Quando ero piccolissimo” 1973, Molto difficile da dire, Ettore Sottsass.

Quando ero piccolissimo, un bambino di cinque o sei anni, certo non ero un bambino prodigio, ma facevo disegni con case, con vasi e fiori, con carri di zingari, con giostre e cimiteri (forse perché era appena finita la prima guerra mondiale) e poi, quando sono stato un po’ più grande, ho costruito barche a vela, belle e affilate, ricavate col temperino dalle cortecce tenere dei pini del Monte Bondone, e ho anche costruito un piroscafo a vapore, che affondò subito, di legno e lamiera con la caldaia-giocattolo del mio compagno di scuola, ricco, figlio del padrone del Grand Hotel della città, e insieme a Giorgio e Paolo Graffer abbiamo costruito teleferiche lunghe fino a duecento metri che andavano dalle case sull’Adige fino alla cima rocciosa del Doss Trent, dato che avevamo trovato un deposito di gomitoli di spago di carta abbandonato in cantina dagli austriaci in fuga (o forse rubato dal nonno Graffer), e poi abbiamo anche costruito un mulino straordinario che faceva andare un meccanismo con martello nel ruscello del bosco, tra lamponi e tele di ragni immensi illuminate dalla polvere del sole, e poi, quando sono stato ancora più grande, avevo otto o nove anni, ho costruito barometri e cannocchiali di legno nella bottega di mio zio Max falegname per misurare il passaggio delle stelle, ma naturalmente né il barometro né il cannocchiale hanno mai funzionato malgrado i disegni che facevo, di un’astronomia come la immaginavo io e così via…
Mi è sempre sembrata la cosa più naturale disegnare e fare cose; qualunque cosa servisse per giocare, da solo o con qualcuno, qualunque cosa servisse a me o agli altri per misurare l’aria, lo spazio, il tempo, i giorni e le notti, qualunque cosa mi facesse svegliare, tremando, la mattina, con l’idea fissa che ci fosse qualcosa da fare o che forse c’era soltanto da correre giù nel bosco pesante di rugiada, di silenzio, di odore di funghi, a guardare se quella cosa che avevo, che avevamo fatto, funzionava ancora, se avevamo fatto bene a farla, ora che la guardavo col sangue raffreddato dalla notte, non so se mi spiego.
Mi è sempre sembrata la cosa più naturale passare i giorni così a cercare, come potevo, di sciogliermi nel pianeta che ci porta in giro, dentro e fuori le stagioni, insieme agli altri, facendo cose, chinati insieme sulla terra o scrutando me stesso negli occhi degli altri quando consegnavo nelle loro mani, come se l’avessi trovata bighellonando, una cosa che invece avevo fatto da solo.
Però anche se appoggiavo nelle mani degli altri le cose che avevo fatto, in realtà non mi pare di aver mai fatto grandi differenze tra disegnare una cosa, costruirla e usarla, e neanche tra fare le cose da solo o con gli altri. Se mi veniva in mente di fare una barca, ero io che la disegnavo, ero io che la costruivo, ero io il capitano che la guidava nell’Oceano Pacifico, che la difendevo da atolli mortali, che la accostavo a spiagge di corallo; quando eravamo insieme, se ci veniva in mente di fare una teleferica, eravamo noi a disegnarla, noi a farla e noi, «il popolo», che la usava. E neanche facendo le cose avevamo in mente di consegnare modelli a chicchessia, non avevamo alcuna presunzione, alcun senso di potere che ci venisse dalla conoscenza di quello che forse eravamo capaci di fare. Non mi sentivo e non ci sentivamo designer, né artisti, né artigiani, né ingegneri per un pubblico: non cercavamo né consumatori, né osservatori, né cercavamo consensi, né dissensi che non si trovassero tutti dentro noi stessi.
Tutto quello che facevamo si esauriva nell’atto di farlo, nella voglia di farlo, e tutto quello che veniva fatto, alla fine, stava dentro all’unica sfera straordinaria della vita. Il design era la vita stessa, era il giorno dall’alba al tramonto, era l’attesa notturna, era la consapevolezza del mondo che ci circondava, delle materie, delle luci, delle distanze, dei pesi, delle resistenze, delle fragilità, dell’uso e del consumo, della nascita e della morte.
Che altro? Era anche, a questo punto, la consapevolezza dell’esistenza del nostro gruppo di ragazzi come tribù completa e pulsante.
Adesso sono diventato così grande che qui davanti, sul petto, sono pieno di peli bianchi. Non faccio più le barche lievi di corteccia, non faccio più teleferiche con le scatole delle scarpe della famiglia e con le bobine della macchina per cucire sottratte alla madre chinata sugli strappi delle camicie; adesso, qualche volta, forse come allora, faccio grandi ceramiche, o mobili monumentali come tombe, o altri oggetti come strumenti per viaggi più misteriosi e certo più difficili dentro al mare della consapevolezza, alla ricerca di un sadhana privato e pubblico, la cui bianca spiaggia, ahimè, ancora non appare all’orizzonte.
Ma questo mi succede raramente: è un affare personale, una storia tra me e la mia vita, che raramente mi è concesso di curare. Invece, adesso che sono vecchio, mi concedono di disegnare macchine elettroniche e altre macchine di ferro, con le luci fosforescenti scattanti e con suoni che nessuno sa se sono cinici o ironici; adesso mi concedono soltanto di disegnare mobili che si dovrebbero vendere, mobili – dicono – e altre cose che vendano «a prezzi bassi» – dicono – così se ne vendono di più – per la società – dicono – e adesso disegno cose di questo genere. Adesso mi pagano per disegnarle. Poco, ma mi pagano. Adesso mi cercano e aspettano da me modelli – come si dice – idee e soluzioni che poi vanno a finire chissà dove.
Adesso sembra che tutto sia cambiato. Sembrano cambiate le cose che faccio (da solo o con i compagni) e sembra anche cambiato il modo di farle perché, addio Pianeta azzurro, addio stagioni melodiose, addio sassi, polveri, foglie, stagni e libellule, addio giorni bollenti, cani morti sul ciglio della strada, ombre nel bosco come draghi preistorici, addio Pianeta: oramai le cose che faccio mi sembra di farle seduto in un bunker di umida luce artificiale e aria condizionata, seduto a questo tavolo di laminato bianco, seduto dentro a questa sedia di plastica d’argento, comandante di una cosmonave che viaggia a migliaia di chilometri all’ora, schiacciato contro questo sedile – immobile nel cielo. Ormai le cose le devo pensare da uno spazio artificiale, senza luogo né tempo; uno spazio soltanto di parole, di telefonate, di riunioni, di orari, di politica, di attese, di fallimenti. Ormai sono un professionista, acrobata, attore, funambolo per un pubblico che invento, che descrivo a me stesso, un pubblico lontano, col quale non ho contatti, dei cui discorsi, battimani e disapprovazioni mi giungono echi soffocati, di cui leggo sui giornali le guerre, le catastrofi, le carestie, i suicidi, le fughe, la miseria, o i riposi ansiosi sulle spiagge affollate, dentro stadi fumosi, che ne so: come posso sapere chi sono quelli che aspettano cose da me? Quelli che useranno le mie barche di corteccia e le mie teleferiche di spago di carta e i miei cannocchiali di legno che non funzionano?
Mi hanno fatto diventare un «artista»: se no, non mi pagano. Qualcuno, per prendermi in giro o perché gli pare di crederci, mi chiama anche «Maestro». Qualcuno guarda i miei capelli lunghi e mi dice: «Come la invidio, lei se li può permettere, lei è un artista». E poi tutti, ormai, si aspettano spiegazioni, soluzioni, salti mortali, vogliono sentire suonare i campanelli del mio berretto mentre loro stanno lì a guardare immobili, pettinati dal «barbiere», vestiti dal «sarto», educati dalla «scuola», arricchiti dalla «produzione», fatti degni dal «lavoro», seduti su piccoli, grandi troni conquistati, o anche sulle sedie di cucina, perché gli è stato spiegato che loro artisti non lo sono; gli è stato detto che loro non possono permettersi di portare capelli lunghi, né di inventare i propri vestiti, né di costruire i propri mobili, né di comporre le proprie canzoni, né di scrivere le proprie poesie, né di giocare coi propri bambini e neanche, alla fine, di sapere bene dove si trovano, neanche di sapere dov’è il bosco, neanche dove sono i sassi, la polvere, le foglie, gli stagni, le primavere, le estati, l’autunno. Dov’è la vita e dov’è la morte.
A me, questo meccanismo strano nel quale sono stato cacciato piacerebbe romperlo. Mi piacerebbe romperlo per me e per gli altri, per me e con gli altri. Mi piacerebbe non dovermi assumere il ruolo dell’artista soltanto perché così sono pagato, e mi piacerebbe che agli altri non venisse neanche in mente che c’è qualcuno che è un artista e perciò lo si paga. Mi piacerebbe che artisti lo fossimo tutti o nessuno, come lo eravamo quando facevamo disegni, barche, navi, mulini, teleferiche e cannocchiali. Mi piacerebbe pensare che l’antico stato felice che ho conosciuto si possa in qualche modo ritrovare: quello stato felice nel quale il «design» o l’arte – la cosiddetta arte – voglio dire era la consapevolezza di appartenenza al Pianeta e alla storia pulsante della gente che sta con noi.
Non so se mi spiego. Mi piacerebbe anche che in questo viaggio perpetuo alla ricerca della sadhana comune quelli più fortunati e più belli, quelli più profumati e con gli occhi più felici fossero compagni e non maestri, non preti, non predicatori a quelli che forse fatti meno fortunati dai destini – se ci sono, se veramente ci sono. E mi piacerebbe che non si parlasse più di fortunati e sfortunati, né di migliori e peggiori, né di artisti o no, ma si parlasse delle cose da fare insieme, di quelle cose che tutti siamo capaci di fare – non c’è dubbio – come eravamo capaci di farle, insieme in quegli anni lontani.
Ecco tutto.
Mi piacerebbe trovare un posto dove provare, insieme, a fare cose con le mani e con le macchine, in qualunque modo, non come boy-scout e neanche come artigiani e neanche come operai e ancora meno come artisti, ma come uomini con braccia, gambe, mani, piedi, peli, sesso, saliva, occhi e respiro, e farle, non certo per noi e neanche per darle agli altri, ma per provare come si fa a fare cose, cioè provare a farle, provare come può essere che ognuno può dare cose, altre cose, con mani e macchine – che ne so – eccetera eccetera. Si potrà provare?
I miei amici dicono che si può provare.

La famiglia Winshaw, Jonathan Coe.

7Tra le penne stilisticamente più solide e riconoscibili non si può non annoverare quella di Coe, contraddistinta da una tridimensionalità di caratterizzazione che rimpolpa un multi-genere letterario accortamente intrecciato fino a far collimare ogni rifinitura senza spaesare il lettore. La famiglia Winshaw è un romanzo, o per meglio dire un espediente, di critica anglosassone verosimigliante che ha similitudini più o meno consce con il criticismo dei postmodernisti americani che saettavano, a loro tempo, con i loro scritti su un sistema corrotto e malato, fatto da persone altrettanto corrotte ed altrettanto malate, capaci soltanto di rinfocolare la bassezza dei loro tornaconti a discapito della moltitudine popolare.

Sin dalle primissime pagine, tutti i componenti della famiglia Winshaw ci appaiono senza filtri per il manipolo di rampolli cospiratori ed arrivisti che sono, invischiati socialmente in ogni genere di affari poco leciti, con una fama a precederli per nulla rosea. Tutto inizia con una morte, la morte di Godfrey Winshaw, una morte che porterà una sequela di azioni e reazioni lunghe decenni e che comprenderanno un girotondo di interazioni tra i personaggi non indifferente. Con tali premesse tutto farebbe presupporre di avere in mano una saga familiare, di quelle che raccontano semanticamente vita, morte e miracoli di ogni consanguineo, ma ci si renderà conto presto che l’intero libro sarà ben più di questo. Non ci troviamo davanti ad un romanzo lineare nel senso stretto del termine, lineare lo diventa soltanto sul finire, quando ad uno sguardo d’insieme ci si accorge che tutto ha una calibratura d’intreccio essenziale e pulita; inizialmente, però, dovremo fare i conti con una lentezza di espressività da parte dei personaggi quasi votata al demordere, se non fosse che tra tutte le voci a cui la capitolazione dell’intero libro viene affidata c’è quella irresistibile di uno scrittore in crisi creativa, Michael Owen, che sin da subito, ignaro, farà da collante all’intera vicenda con la sua scrittura e la sua “luminosa legittimazione conferita alla solitudine”.

Paradossalmente, la soddisfazione più grande che credo si possa trarre da romanzi del genere è che ci vengono presentati personaggi con caratteristiche totalmente avulse da benemeriti o virtù, e non capita sovente di poter leggere un romanzo e di trovarci dentro ogni genere di raffigurazione emotiva negativa, fatto di persone infide ed approfittatrici, e se questo da un lato repelle, dall’altro attrae, attrae per l’incosciente lusinga egoistica di ognuno di far parte di quel famosissimo lato oscuro, di perdersi seguendo soltanto il proprio istinto o la propria personale divinazione, incongruenti nella realtà con l’essere persone perbene. Così come leggere De Sade è un atto rivoluzionario di ribellione soggettiva che si compiace nel sentirsi umanamente marcescenti, così leggere dell’intero parentado dei Winshaw fa avvertire un’attrattiva verso la mancata umanità esibita; al contempo, per fortuna, ci saranno personaggi secondari, non meno importanti, a far da contraltare alle loro abiezioni, ricordandoci quanto sia pericoloso ergersi senza scrupoli sui propri simili. Coe non solo critica lo società prepotentemente ma immette personaggi che porteranno conseguenze tali da non poter chiudere gli occhi dinanzi alla volgare attuazione dei loro istinti verso una società gestita e usata in modo accentratore ed individualista.

Così come accadde con La casa del sonno, La famiglia Winshaw gode appieno dello stesso coinvolgimento che la prosa accurata fa affiorare nel lettore. Farsi trasportare dallo schiudersi della trama, dai collegamenti, prevede sì concentrazione e buona memoria ma al netto della storia, non si percepiranno come investimenti faticosi, anzi, si avvertirà un’esaltazione tangibile nello scoprire l’intersecazione dei dettagli, la finezza con la quale vengono richiamati dai flashback, dai salti temporali, dalle diverse storie con sottilissimi fili conduttori in comune che Coe, in veste di scrittore abile, saprà tirare, allentare e poi tesare ancora, per far sì che l’attenzione non scemi anche nelle parti più criptiche. La percezione che si ha, a posteriori, è quella di un libro che vale la pena di essere letto, di un libro che sa coinvolgere, di un buon libro che non smette di esistere nel momento in cui si smette di leggere. Può darsi che non rientri semplicemente nei gusti di ognuno, può darsi che risulti più prosaico di quanto non si possa sopportare ma, obiettivamente, volendo essere quanto più chiari e distaccati possibile, va ammesso che il gusto personale, soddisfatto o meno da una lettura di qualsivoglia natura essa sia, non inficia la qualità di un prodotto se questi ne possiede. Un buon libro, dopotutto, non è quel libro che ci fa urlare al capolavoro letterale identificativo, che diventa virale, congestionato dalle lodi, dalla grandezza: un buon libro è quel libro che ci fa desiderare di prenderci ancora un po’ più tempo del solito per leggerlo, assorbirlo ed assaporarlo senza isterismi, senza perdere lucidità, attenzione ed analisi ed, infine, sentendoci accolti da pagine straniere che concederanno la gentilezza di non essere sbrigative, scortesi o distanti.

È una storia abbondante quella dei Winshaw, con una centralità narrante ben articolata, che racchiude personalità meschine e striscianti controbilanciate dalla nobiltà d’animo dei giusti che permea attraverso le righe, ed una lettura soddisfacente non ha bisogno di molto altro.

Paradiso perduto, Henry Miller.

photo_2019-09-22_01-20-06Riuscite ad immaginare la vostra vita senza il simbolismo? Riuscite, seppur a fatica, a distaccarvi dai continui simbolismi che dalla nascita ci vengono inoculati nella mente? La vita stessa, può esistere senza contenere simbolismi? È praticamente impossibile pensare di alienarsi, non essere parte di, prendere parte a, senza l’ideale di un simbolismo. Le religioni, prima di ogni altra cosa, rappresentano il simbolismo e si reggono sui simbolismi, e sono il primo approccio, crescendo, al quale veniamo indirizzati. Al di là dell’eventuale santità, però, ci sono simbolismi che non nascono come tali, lo diventano. L’essere umano può, attraverso le sue azioni, divenire un simbolismo tramite un atto simbolico di cui non si rende affatto conto nel momento ma che, nel lungo periodo, verrà a reclamare il suo stesso esserlo stato, dando adito ad un processo di sdebitamento inconscio in chi quell’atto simbolico l’ha ricevuto. Il fulcro di Paradiso perduto sta tutto qui: nell’attuazione istintiva del simbolico con una postuma capitolazione senza avvisaglie.

Nel ’36, Anaïs Nin fa conoscere ad Henry Conrad Moricand, per un impulso di sopravvivenza, nella speranza di distanziarsi da quel fardello d’uomo tetro e capace di incupire gli altri più di quanto dall’apparenza si potesse dedurre. L’idea fu quella di avvicinare due persone molto diverse tra loro con la prospettiva che potessero in qualche modo equilibrarsi a vicenda. Pian piano, tra i due, nasce una sorta di confidenza, Henry infaticabile ascoltatore, scrittore alle prime armi con una tendenza a sfaldarsi in qualsiasi direzione, Moricand più saggio di quanto la vita stessa gli permettesse di essere, tra stenti ed auto-affossamenti, studioso di astrologia ed occultismo. Sin da subito, l’impressione che Miller ebbe di Moricand fu quella di un uomo che vivesse interamente nel passato, per meglio dire “di uno stoico che si trascini dietro la propria tomba”, di un uomo, quindi, che per quanto tentasse di essere onesto ed imparziale, di fatto, aveva in sé un germe ben piantato di slealtà. Henry cercò di non dare troppo peso a questa sensazione, si concentrò piuttosto sulla seconda impressione che ebbe, quella di un essere sospettosamente intelligente. Al contempo, Moricand non aveva granché percezione di Henry, non conosceva i suoi scritti, l’unica cosa che subito attirò la sua attenzione era che fosse del Capricorno, al punto da tracciargli un quadro astrale, appendendoselo in camera, come faceva generalmente con ogni quadro, compreso il suo, che metteva su carta. Questa analogia bastò a far continuare, per qualche anno, la loro amicizia, se così la si può definire. Di lì a breve, la guerra li avrebbe separati ma, prima che succedesse, Moricand si presentò, un giorno, con un dono per Henry, preso durante una passeggiata lungo la Senna: un libro, un libro donato come se fosse la cosa più spontanea e colma di ammirazione che avesse mai fatto. Il libro era Seraphita, di Balzac, e divenne uno di quei libri divinatori ed illuminanti che nel tempo restarono intoccati per Henry. Eccolo, l’atto che diviene simbolismo, che lega colui che lo riceve allo sdebitamento inconscio verso il simbolo stesso. Per Miller, inconsapevolmente, quel gesto, quel libro, divenne una futura condanna.

Terminata la guerra, fino al ’47 di Moricand non si ebbero più notizie, Henry pensava addirittura ad una sua eventuale morte, salvo poi, un giorno, ricevere una lettera da una principessa italiana che intercedeva su richiesta di Conrad, laddove avesse mai scoperto il nuovo indirizzo di Miller. Henry fu sollevato di saperlo vivo, gli rispose immediatamente e senza pensarci gli chiese se ci fosse qualcosa di cui avesse bisogno o che potesse fare per attenuare le sue fatiche. Le numerose risposte supplichevoli e disperate di Moricand non si fecero attendere, risposte dettagliatissime sul suo stato indigente in Svizzera, sull’impossibilità di fare alcunché per migliorarlo, su quanto la guerra lo avesse debilitato e via dicendo. Henry, che si era appena trasferito nella sua nuova casa a Big Sur, in California, avvertiva quella disperazione come qualcosa da alleviare e l’unica idea, non potendosi permettere di mantenerlo economicamente a distanza, che gli venne in mente fu quella di ospitarlo in casa propria e di condividere quel poco che avevano senza remore. La moglie non fu entusiasta dell’idea, in primo luogo perché Moricand non era certo una persona capace di rendere interessante una convivenza, in secondo luogo perché non capiva cosa Henry gli dovesse al punto da metterselo dentro casa; Henry non seppe spiegarlo: “Cosa dovevo a Moricand? Nulla. E tutto. Chi era stato a mettermi in mano Seraphita? Mi sforzai di spiegarle la situazione. Rinunciai a metà strada. Compresi l’assurdità del tentativo di formulare una simile spiegazione. Nient’altro che un libro! Era da pazzi tirare in ballo un argomento simile.” Il viaggio venne organizzato e Moricand arrivò. Inizialmente fu colpito dalla “Terra dell’abbondanza”, dall’oceano, dalla pace che sembrava regnare ovunque, dalla piccola e modesta dimora di Miller, si sentì confortato e non ci volle molto per ambientarsi nel piccolo studiolo che gli era stato riservato. Quello che, però, avvenne in seguito mise a durissima prova la generosità di Henry fino al punto da renderlo insofferente. La differenza sostanziale tra Miller e Moricand era una: Henry aveva sempre avuto una capacità altissima di adattamento, Conrad invece restava, ovunque andasse, ancorato ai suoi capricci senza mai considerare che il mondo intero non era la sua Francia e che soprattutto l’America non era un contenitore ricolmo per ogni sua maniacale esigenza; ad esempio, non comprendeva come una terra con così vaste possibilità non avesse un determinato tipo di sigarette, di medicinale, di carta da lettere, tutte inezie che nonostante tutto Henry tentava di cercare ma che, ovviamente, non erano disponibili dall’altra parte del mondo. Il clima in casa, in breve, divenne insostenibile, più passavano i giorni più Moricand diveniva lugubre, funereo e che Henry cercasse di farlo ragionare mostrandogli l’effettivo “Paradiso” che avevano attorno non serviva a nulla. Due furono le motivazioni scatenanti che portarono ad una asfissia conviviale, la prima è che Moricand soffriva di quella che oggi chiameremmo dermatite psicosomatica, che rappresentava in pieno quel suo voler impietosire allo stremo gli altri senza però fare nulla che potesse farlo star meglio, come ad esempio seguire i consigli di un medico, cosa che Henry gli mise a disposizione; la seconda, che venne manifestata una sera a cena, è che Moricand, nel suo periodo parigino, abusò di una bambina, con il consenso della madre della stessa. Henry non volle neanche approfondire se quel che stava raccontando avesse un che di veritiero o meno, da padre amorevole con la sua Val, decise che si sarebbe sbarazzato immediatamente di quell’uomo parassita che già fin troppo li aveva oppressi e soffocati con la sua continua pressione mortuaria, infida e disturbante. La separazione, nel ’48, avvenne con numerosi problemi e rimostranze da parte di Moricand che, infine, si dimostrò più ingrato di quanto lo stesso Miller avrebbe mai potuto sperare.

Paradiso perduto, è un orpello di narrativa purissima, intriso di considerazioni, anche piuttosto banali, che se scritte però da Miller, diventano magistrali. La banalità viene percepita come tale in quanto chiunque può farsene padrone, nei propri discorsi, perdendo quindi senso e profondità a favore del continuo abuso ma questo non prescinde che non contenga, in un substrato più nascosto, un fondo di veridicità ben presente. Inoltre, la capacità descrittiva e ritrattistica di Miller fa sì che il racconto di uno spaccato di vita riesca ad essere pregno di quel grottesco che tanto lo ha rincorso nella sua esistenza.

Come scriveva il buon Roth: “Non c’è mai niente che mantenga quel che promette”, neanche un atto simbolico come fu per Miller quel Balzac.

Nel male e nel bene, Laura Valzan.

Nel male e nel bene è una raccolta autoriale, edita da Europa Edizioni, di una giovane donna che, grazie alla poesia, esteriorizza coscientemente una dualità emotiva, incarnandola nel mito fiabesco di Odile ed Odette, da “Il lago dei Cigni”. Odile ed Odette, rappresentano due riflessi irradiati dal medesimo specchio: il riflesso del male che sovrasta il bene ed il riflesso del bene che sovrastato dal male risorge dalle acque scurite dal sortilegio, per librarsi in una morte chimerica nel favore di una delicatezza dei sensi raffrontata. Se ci si permette un’astrazione concettuale, potremmo addirittura affermare che la poetizzazione del mito di Odile ed Odette si estende alla forzatura esterna che si subisce riguardo l’illusoria perfezione richiesta ed esigita dal mondo esterno confezionato, nel caso di Odile, e alla rafforzatura interna che si crea, rinascendo in un atto sublimativo che si affranca dal dolore contraente e si immerge in un unico centro traslucido che smette di ristagnare nei suoi stessi riverberi, nel caso di Odette.

Vedere impressa su carta una giovinezza femminile che disvela il presagio ed il sentore di un’Odile che incrina le sue mezze punte, le sue malinconie, le sue tristezze, un amore presente ma non concretizzato, ha una sua austerità ben precisa: non si dissolve nella tenerezza spesso richiamata dalla gioventù, se letta in uno scatto avanzato di vita; così come la morbidezza e la pazienza della danza di Odette, permea le pagine di confidenzialità verso il proprio Io, riconosciuto.

Leggere poesie, col passare del tempo, sta diventando un atteggiamento di nicchia stigmatizzato dall’ossessiva ricerca di storie, di trame, di leggerezze descrittive che possano distrarci dal lavoro che ci occlude, dalle incombenze giornaliere, dal doversi sempre dimostrare impeccabili, infallibili, al passo con i tempi e con la realtà ma anche predisposti al futuro ad ogni costo, pressioni che inevitabilmente ci sfiancano e ci orientano verso una perpetua ricerca di distrazione nel poco tempo libero dalle convezioni che rimane, cosa tra l’altro sacrosanta. In poche parole, si ha la distorta percezione che leggere poesie sia più difficoltoso ed incomprensibile di quel che, di fatto, è. Il sistema scolastico, in primis, arriva difficilmente ad una programmazione letterale più recente, tendendo così ad un approccio poetale con tipologie di poesie più sintattiche, con interpretazioni prosaiche che ne aumentano gradualmente la distanza. La poesia contemporanea, soprattutto, per via questo distaccamento, sbiadisce in un marasma di forme di scrittura più immediatamente identificative per il lettore. Per contrasto, quindi, uno dei consigli che più mi permetto di dare, riguardo le letture che si ha voglia di intraprendere, che siano racconti, saggi, romanzi ecc., è quello di comprare anche, al contempo, un libro di poesie. La concezione poetica, l’inclinazione poetica, non è strettamente legata alla scrittura poetica, anzi, è piuttosto una coltre che ricopre, tramite la sensibilità personale, ogni cosa alla quale ci si avvicina. Tutti, se disposti a riconoscerlo, abbiamo una tendenza poetica, ma laddove viene soffocata dalla mancata abitudine, perché di abitudine si tratta, prima ancora che di gusto personale, si attua una privazione inconscia complessa da reintegrare. La poesia non deve rappresentare la persona che siamo, il lettore che siamo, deve far sì che la persona che si è possa giungere ad una dischiusione emozionale tale da sentirsi accolti nel testo e in quello che, in un dato periodo storico, il testo rappresenta e dichiara. Il linguaggio di Nel male e nel bene, riesce, per l’appunto, in questo: compie una mediazione linguistica che non respinge la comprensione, non ostracizza lo spettro emotivo pur conservando fedelmente la genesi poetica comunicativa, con un parapetto di ricordi che creano cancellate ben definite, seppur scrostate.

Quanto può sopportare un corpo umano?” si chiede la scrittrice, prima di tendere le dita verso un rinnovo fisiologico e mentale, Molto, diremmo precipitosamente da lettori, ed è vero: Odile ed Odette sopportano una sacrilega schiavitù intemperia, una schiavitù che diverrà condivisione e si aprirà con volteggi di piume immacolate, in un lago acquietatosi.

Stralcio / 1.

C’era sempre il pericolo, con un tipo come me, di diventare o un santo o un fanatico.
̶  Non un pazzo, eh?
̶  Jamais!
̶  Ma una specie di scemo, è così?
La risposta fu: sì e no. Avevo un profondo senso religioso, una tendenza metafisica. C’era più di un pizzico del crociato, in me. Ero umile e arrogante insieme, un penitente e un inquisitore. E via dicendo.
̶  E tu pensi che una conoscenza più profonda dell’astrologia servirebbe a superare queste tendenze?
̶  Non direi proprio questo,  ̶  rispondeva lui.  ̶  Direi semplicemente che ti aiuterebbe con maggior chiarezza… a leggere nella natura dei tuoi problemi.
̶  Ma io non ho problemi, – ribattei. – A meno che non siano di natura cosmologica. Sono in pace con me stesso… e col mondo. È vero non vado d’accordo con mia moglie. Ma nemmeno Socrate andava d’accordo con la sua, se è per questo. Oppure…
Mi interruppe.
̶  Benissimo, – attaccai io, – dimmi una cosa: cosa ha fatto l’astrologia per te? Ti ha permesso di correggere i tuoi difetti? Ti ha aiutato ad adattarti al mondo? Ti ha dato la pace e la serenità? Perché ti gratti come un pazzo?
L’occhiata che mi diede mi bastò a dirmi che l’avevo colpito sotto la cintura.
̶  Scusami, – dissi, – ma tu sai che spesso sono rude e brusco a ragion veduta. Non è mia intenzione disprezzarti o prenderti in giro. Ma ecco quello che vorrei sapere. Cos’è che vale di più: la pace e la serenità oppure la sapienza? Se essere più ignorante ti rendesse un uomo felice, cosa sceglieresti?
Potevo indovinare la sua risposta. Era che in tali faccende non avevamo scelta.
Non ero affatto d’accordo. – Forse, – dissi, – io sono ancora troppo americano. Vale a dire, ingenuo, ottimista, credulone. Forse tutto quello che ho ottenuto dai fruttuosi anni trascorsi in Francia è stato un rafforzamento e un approfondimento del mio spirito interiore. Agli occhi di un europeo, cosa sono, io, se non un americano fino all’osso, un americano che espone il suo americanismo come una piaga? Ti piaccia o no, io sono un prodotto di questa terra dell’abbondanza, uno che crede nella sovrabbondanza, uno che crede nei miracoli. Qualsiasi privazione abbia sofferto, era affar mio. Non rimprovero altri che me stesso per i miei dolori e le mie afflizioni, per i miei insuccessi, per i miei errori. Quello che, secondo te, avrei potuto imparare grazie ad un approfondimento dell’astrologia, l’ho appreso dall’esperienza della vita. Ho fatto tutti gli sbagli che può fare un uomo… ed ho pagato lo scotto. Sono tanto più ricco, tanto più saggio, tanto più felice, se posso dire così, che se avessi scoperto attraverso lo studio e la disciplina il modo di evitare le insidie e i trabocchetti che costellano la mia strada… L’astrologia riguarda le cose in potenza, vero? A me l’uomo in potenza non interessa. Mi interessa ciò che l’uomo attua, o realizza, del suo essere potenziale. E che cos’è l’uomo in potenza, dopo tutto? Non è forse la somma di tutto ciò che è umano? Divino, in altre parole? Tu pensi che io stia cercando Dio. Non è vero. Dio è. Il mondo è. L’uomo è. Noi siamo. La piena realtà, questo è Dio: e l’uomo, e il mondo, e tutto ciò che è, compreso l’innominabile. Io sono per la realtà, se vuoi. E cos’è l’astrologia? che c’entra con la realtà? Sì, qualcosa ha a che fare. Come l’astronomia, come la biologia, come la matematica, come la musica, come la letteratura; e come le vacche in campagna e i fiori e le erbacce, e il letame che li riporta in vita. Sotto certi aspetti alcune cose sembrano esser più importanti di altre. Certe cose hanno valore, altre no, diciamo noi. Mentre tutto è importante e ha valore. Se consideri la cosa da questo punto di vista, sono pronto ad accettare anche la tua astrologia…
– Questo è un altro dei tuoi sfoghi, – disse lui, alzando le spalle.
– Lo so, – risposi. – Abbi solo un po’ di pazienza. Dopo verrà il tuo turno… Ogni tanto mi ribello, anche contro le cose in cui credo con tutto il cuore. Devo attaccare tutto, compreso me stesso. Perché? Per semplificare le cose. Sappiamo troppo… e troppo poco. È l’intelletto che ci mette nei pasticci. Non l’intelligenza. Di quella non ne avremo mai abbastanza. Ma sono stanco di ascoltare gli specialisti, stanco di ascoltare l’uomo che ha solo una corda al suo arco. Non nego la validità dell’astrologia. Ciò cui mi oppongo è farsi schiavi di un punto di vista qualsiasi. Si capisce che ci sono affinità, analogie, corrispondenze, un ritmo celeste e un ritmo terreno… come sopra, così sotto. Sarebbe il caos, se non fosse così. Ma sapendolo, accettandolo, perché non lo dimentichiamo? Perché non lo rendiamo una parte vivente della nostra vita, voglio dire, qualcosa di assorbito, assimilato e distribuito attraverso ciascun poro del nostro essere, e così dimenticato, alterato, utilizzato nello spirito e al servizio della vita? Odio la gente che deve filtrare tutto attraverso l’unica lingua che sa, sia l’astrologia, sia la religione, lo yoga, la politica, l’economia o qualsiasi alta cosa. In questo nostro universo, l’unica cosa che mi mette in imbarazzo, che mi fa capire che è divino e al di là di qualsiasi conoscenza, è che esso si presta così facilmente a ogni genere di interpretazione. Qualsiasi definizione formuliamo, è giusta e sbagliata allo stesso tempo. E, qualsiasi cosa pensiamo dell’universo, non lo altera in nessun modo…
– Ma fammi tornare al punto da cui sono partito. Abbiamo tutti delle vite diverse da vivere. Vogliamo tutti crearci condizioni quanto più possibile scorrevoli e armoniose. Vogliamo tutti estrarre la piena misura della vita. Dobbiamo darci ai libri e ai professori, alla scienza, alla religione, alla filosofia, dobbiamo saperne tanto, e tanto poco!, per seguire il sentiero? Non possiamo svegliarci del tutto e capire queste cose senza la tortura che ci costringiamo a subire? (…)
Capire i propri problemi, essere in grado si sviscerarli più profondamente, eliminare quelli non necessari, nulla di tutto questo ha più un vero interesse per me. La vita come un peso, la vita come un campo di battaglia, la vita come un problema: questi sono tutti modi parziali di vedere la vita. Spesso due righe di poesia ci dicono di più, ci danno di più, del tomo più ponderoso di un erudito. Per imprimere a qualcosa un vero significato, bisogna renderla poetica. L’unico modo in cui accetto l’astrologia, o qualsiasi altra cosa, quanto a questo, è sotto forma di poesia, di musica. Se la visione astrologica porta nuove note, nuove armonie, nuove vibrazioni, è servita allo scopo: per me. La sapienza appesantisce l’uomo; la saggezza lo intristisce. L’amore per la verità non ha niente a che fare con la sapienza o la saggezza: è al di là dei loro confini. Qualunque sia la certezza che si possiede, è oltre il regno della prova. C’è un vecchio adagio che dice: «Ce ne voglion di tutti i tipi, per fare il mondo». Esatto. Ma lo stesso discorso non regge per i punti di vista o le opinioni. Metti insieme tutti i quadri, tutti i punti di vista, tutte le filosofie, e non hai una totalità. La somma di tutti questi angoli visuali non fa e non farà mai la verità. La somma di tutta la sapienza è una maggior confusione. L’intelletto perde il controllo di sé. La mente non è intelletto. L’intelletto è un prodotto dell’io, e l’io non può essere mai fermato, mai soddisfatto. Quando cominciamo a sapere quel che sappiamo? Quando abbiamo smesso di credere di riuscire mai a sapere qualcosa. La verità viene con la resa. Ed è muta. Il cervello non è la mente: è un tiranno che cerca di dominare la mente.
– Che c’entra tutto questo con l’astrologia? Nulla, forse, oppure tutto. Per te io rappresento un certo tipo di Capricorno; per uno psicanalista sono qualcos’altro; per un marxista un altro esemplare ancora, e così via. Che c’entra tutto questo con me? Che mi importa di come funziona il tuo apparecchio fotografico? Per vedere una persona nella sua interezza e per ciò che è, bisogna usare un altro tipo di macchina fotografica; bisogna avere un occhio ancora più obiettivo dell’obiettivo della macchina fotografica. Bisogna saper vedere attraverso le varie sfaccettature i cui riflessi scintillanti ci accecano nascondendoci la vera natura di un individuo. Più apprendiamo, meno sappiamo; più la nostra attrezzatura è vasta, meno siamo capaci di vedere. È solo quando smettiamo di cercare di vedere, quando smettiamo di cercare di sapere, che vediamo e sappiamo sul serio. Chi vede e sa non ha alcun bisogno di occhiali e teorie. Tutti i nostri sforzi e le nostre lotte hanno l’aria di una confessione. È un modo per ricordarci che siamo deboli, ignoranti, ciechi, inermi. Mentre non lo siamo affatto. Siamo tanto grandi e tanto piccoli quanto ci permettiamo di pensare che siamo.
– A volte penso che l’astrologia deve aver avuto inizio in un momento della evoluzione in cui l’uomo aveva smarrito la fiducia in se stesso. Oppure, per dirla in altre parole, quando ha perduto la sua interezza. Quando volle sapere invece di essere. La schizofrenia ha avuto inizio molto tempo fa, non ieri o l’altro giorno. E quando l’uomo si spaccò, si spaccò in miriadi di frammenti. Ma anche oggi, spezzato com’è, può recuperare la sua interezza. L’unica differenza tra l’uomo del tempo di Adamo e l’uomo di oggi è che il primo è nato per il paradiso e l’altro se lo deve creare. E questo mi riporta al problema della scelta. Un uomo può dimostrare di essere libro soltanto scegliendo di esserlo. E può agire in tal senso solo quando si renda conto che è stato proprio lui a togliersi la libertà. E, per me, questo significa che l’uomo deve lottare per strappare a Dio i poteri che gli ha dato. Quanto più Dio ritrova in se stesso, tanto più diviene libero. E più è libero meno decisioni deve prendere, meno scelte ha da fare. Libertà è un termine improprio. Certezza va meglio. Infallibilità. Perché, se si mira alla verità, c’è sempre un solo modo d’agire per ogni situazione, non due o tre. La libertà implica la scelta e la scelta esiste nella misura in cui siamo coscienti della nostra inettitudine. Chi inetto non è non ha bisogno di pensare, si potrebbe dire: sa quello che vuole, ha la strada fatta.
– Dirai che sono uscito dal seminato. Ma non è vero. Parlo un’altra lingua, ecco tutto. Dico che la pace e la gioia sono alla portata di tutti. Dico che la nostra natura sostanziale è divina. Dico che non ci sono limiti, né al pensiero né all’azione. Dico che siamo solo uno, non tanti. Dico che siamo qui, che non potremo mai essere altrove salvo che attraverso la negazione. Dico che vedere le differenze è creare le differenze. (…)
– C’è un’altra cosa che vorrei dire, per chiudere l’argomento una volta per tutte. Riguarda i nostri problemi quotidiani, soprattutto il problema della pacifica convivenza, che sembra essere il problema principale. Quello che dico io è che se andiamo incontro all’altro con piena coscienza della nostra diversità e delle nostre divergenze non impareremo mai le cose che occorrono per stabilire un rapporto naturale e serio. Per arrivare a qualcosa con un altro individuo è indispensabile scavare in profondità, fino a quel comune substrato umano che esiste in tutti noi. Non è un processo difficile, non c’è bisogno di essere uno psicologo o un lettore del pensiero. Non è necessario conoscere una virgola delle caratteristiche astrologiche degli altri, della complessità delle loro reazioni a questa o a quella cosa. C’è un sistema semplice e diretto per trattare tutti i tipi, ed è quello di trattarli con franchezza e onestà. Passiamo la vita cercando di evitare le ingiurie e le umiliazioni che possono infliggerci i nostri vicini. Una perdita di tempo. Se ci liberassimo delle paure e dei pregiudizi, potremmo affrontare l’assassino con la stessa tranquillità con cui ci accostiamo al santo. Mi stufo di tutte queste chiacchiere sull’astrologia quando vedo la gente studiare il proprio oroscopo per trovare una via d’uscita alle malattie, alla povertà, al vizio, o a qualsiasi altro guaio. Mi sembra un penoso tentativo di sfruttare le stelle. Parliamo del fato come qualcosa che ci sovrasta; dimentichiamo che ci creiamo noi stessi il nostro fato ogni giorno che passa. E per fato intendo i dolori che ci colpiscono, che sono il semplice effetto di cause non tanto misteriose come vorremmo far credere. La maggior parte dei malanni di cui soffriamo possiamo collegarla direttamente alla nostra condotta. L’uomo non soffre delle devastazioni create dai terremoti e dai vulcani, dai nubifragi e dalle maree; soffre per le proprie cattive azioni, la propria stupidità, la propria ignoranza e il disprezzo delle leggi di natura. L’uomo può eliminare la guerra, può eliminare le malattie, può eliminare la vecchiaia e forse anche la morte. Non ha nessun bisogno di vivere nella povertà, nel vizio, nell’ignoranza, nella rivalità e nella competizione. È in suo potere maturare tutte queste condizioni. Ma non le potrà mai mutare finché si preoccuperà esclusivamente del proprio destino individuale. Immagina un medico che rifiuta la sua opera per il pericolo di infezioni o di contagio! Siamo tutti membri di un solo corpo, come dice la Bibbia. E ci facciamo tutti la guerra l’un l’altro. Il nostro corpo fisico possiede una saggezza di cui noi, che ci stiamo dentro, siamo privi. Gli diamo ordini che non hanno alcun senso. Non c’è nulla di misterioso nelle malattie, nei delitti, nella guerra, nelle mille e una cosa che ci perseguitano. Vivete con semplicità e saggezza. Dimenticate, perdonate, rinunciate, abdicate. Devo proprio studiare il mio oroscopo per comprendere la saggezza di una condotta così semplice? Devo vivere l’ieri per godere il domani? Non posso forse cancellare istantaneamente il passato, cominciare subito a vivere la mia vita nuova… se è proprio questa la mia intenzione? Pace e gioia… Io dico che sono nostre, basta domandare. Giorno per giorno, è proprio quello che ci vuole per me. Nemmeno questo, in realtà. Oggi, e basta! Le bel aujourd’hui! Non era il titolo di un libro di Cendrars? Dimmene uno migliore, se sei capace…
Naturalmente, non declamai questa tirata tutta in una volta, e nemmeno con queste precise parole. Forse molte cose ho solo immaginato di dirle. Non importa. Le dico adesso, se non le dissi allora. L’avevo tutta in mente, non una volta sola, ma spesso. Prendetela per quel che può valere.

Henry Miller, Paradiso Perduto.

Anatomia dell’immagine, Hans Bellmer.

Nel tempo, in me si è formata una certa convinzione, basata su percezioni personali e su una trasposizione di significati su cui le letture stesse mi hanno portata a riflettere. Un artista, qualsivoglia sia l’arte che lo porta in essere, tende e tenderà con la crescita di se stesso e della sua formazione culturale e personale ad inserire nelle proprie opere degli spiragli della sua unicità. Questa peculiarità, in arti come la scultura, la pittura, arti visivamente più immediate, diverrà un tratto caratteristico pressoché riconoscibile e riconducibile all’autore anche a distanza di decenni; l’impronta artistica, quindi, verrà sempre percepita più o meno chiaramente grazie ai vari tratti caratteristici soggettivi di chi crea. Prendendo, però, ad esempio la scrittura, dovrà esserci un’investitura di energie maggiore, da parte del lettore, per far sì che la peculiarità individuale dello scrittore e il suo stile risalti dagli scritti. Leggere un solo libro di uno scrittore qualsiasi, per quanto famoso egli sia o sia stato, non è di fatto sufficiente per estrapolare quel che di sé ha inserito, più o meno palesemente, tra le righe. Uno scrittore va letto, e soprattutto riletto, molto perché il suo stile venga afferrato dal lettore e lo renda, appunto, identificabile. L’impronta artistica deriva, sostanzialmente, dalla crescita che la persona attraversa negli anni e saranno poi le esperienze, il progresso mentale, le influenze temporali e civili a plasmare il suo pensiero e le sue considerazioni più varie. Carpire questo tipo di evoluzione diretta di chi scrive, sarà quasi una conseguenza, e spiegare a parole lo stile e le caratteristiche univoche di chi si legge lo sarà ancor di più perché dalla sua parte, il lettore, avrà avuto la comprensione o l’identificazione dell’esperienza che emerge.

Hans Bellmer, da quel che ho potuto intendere, al contrario, fa parte di quella cerchia di artisti poliedrici e visionari che hanno anticipato le epoche e le correnti di pensiero, prima che eventuali esperienze influissero sui comportamenti o le creazioni; avendo precorso i tempi e con essi la carnalità fisica esposta ed innalzata in una concettualità più intellettuale, diviene un autore complesso da dispiegare. Nonostante si abbiano, oggi, conoscenze che permettano l’assimilazione di quello che ha messo per iscritto resta un autore molto evanescente se non si conoscono le sue opere, i suoi disegni, le sue sculture e le sue fotografie. È un artista che va guardato, non spiegato, va letteralmente osservato con un’indole da voyeur e sentito attraverso le sue composizioni. Detto ciò, tenterò comunque, e molto umilmente, di riportare uno sguardo d’insieme sull’Anatomia.

Anatomia dell’immagine è un altissimo, quanto sadico, virtuosismo erotico ed amoroso, una “disarticolazione” del corpo così come lo conosciamo in favore dell’annullamento percettivo comune, reincastrato in una sublimazione della materia che forma, di fatto, uno specchio dell’Io, guardato dall’interno. È un libro che non rientra in un genere predefinito, in alcuni punti potremmo avvertirlo come un trattato, in altri si pone come un’esemplificazione dello stesso processo creativo autoriale. Ad ogni grado di circostanza, tuttavia, prima di affrontarne la lettura è consigliabile una conoscenza più o meno consolidata dei suoi lavori, dei suoi disegni, delle influenze e della comunanza con altri artisti. L’argomento principe riflette, in particolare, la sua opera più conosciuta: la Bambola – Die Puppe – che, nella sua forma, composizione e concetto, può essere riassunta in una sua stessa citazione: “Per farcene un’idea chiara, precisa, diremo: il corpo è paragonabile a una frase che vi inviti a disarticolarla affinché, attraverso una serie infinita di anagrammi, si ricompongano i suoi contenuti veri”.

La Bambola di Bellmer, o per meglio dire il suo scomporre e ricomporre l’ideale conosciuto del corpo attraverso dei manichini dalle forme femminili, era una vero e proprio tentativo di rigenerazione erotica visiva, arrivando al culmine eidetico dell’immedesimazione personale nell’altro che diventa noi stessi; e per fa sì che questo accada, secondo Bellmer, l’innamoramento deve appartenere organicamente alla memoria di colui che vede perché ve ne sia piena coscienza, e la memoria venire dalla nascita stessa e dalle esperienze che si incamerano crescendo. Un libricino dalla scrittura così succinta, essenziale, non ha l’immediatezza che altri tipi di letture possono provvedere ad attrarre; leggerlo è piuttosto un singulto personale di compiacenza verso la tematica, favoreggiata dai disegni inseriti nell’edizione Adelphi, curata da Ottavio Fatica. È una malia circoncentrica che si attua nella fisicità del suo diametro più ampio, rappresentato dal corpo, e si interseca via via con la nobilitazione mentale della rielaborazione corporea, rappresentata dal fulcro centrale del mito di Narciso e del riconoscimento del Tu. Lo stesso Fatica, nel saggio in post-fazione, scrive che “Bellmer appartiene a una genia di artisti che vogliono diventare inumani” e l’inumanità sta nel suo voler “Adattare le giunture l’una all’altra, carpire alle sfere e al loro asse di rotazione l’immagine delle pose infantili, seguire piano piano il contorno degli avvallamenti, gustare il piacere delle rotondità, fare cose carine, e spargere non senza una punta di risentimento il sale della deformazione”. È chiara, quindi, anche nei suoi disegni, la ricerca di una sessualizzazione fisica scomposta ma analoga seppur differente da quella più immaginata.

Agli inizi degli anni ’30, alcune fotografie pubblicate in forma anonima, mai state attribuitegli, portarono Bellmer ad essere considerato, senza troppi scrupoli dal partito nazista germanico (dal quale Bellmer si discostò proprio grazie alle sue creazioni di artista per non dover contribuire in alcun modo lavorativamente parlando allo Stato) un degenerato, costretto così a fuggire; sarà poi la Parigi della metà degli anni ’30 ad accoglierlo e, nello specifico, diverrà un figlio adottivo del surrealismo: le sue opere, bandite dai nazisti in patria, intercedettero e parlarono per lui al punto che presero vita esposizioni e collaborazioni con artisti come Man Ray e André Breton, anch’essi affascinati dalla giovinezza e dalla sessualità femminile. Paul Éluard, nel Dicembre del 1934, pubblicò 18 scatti della Bambola sul giornale surrealista Minotaure. In Italia, inoltre, persino Buzzati si lasciò ispirare dalle bambole di Bellmer per alcune tavole del suo Poema a fumetti.

Poupée (Doll), 1935, minotaure

Autori del genere, autori che scompigliavano le tranquille vite quotidiane di chi avrebbe poi additato le opere, autori che non permettevano e non potevano essere ignorati, al punto da venire addirittura banditi, taciuti, considerati perversi, sono, ancora oggi, l’unico appiglio al quale aggrapparsi se ci si vuole abituare alla diversità. La diversità di pensiero, di esposizione, la vivisezione dei tabù e l’abitudine che ne consegue osservando qualsiasi cosa, leggendo qualsiasi cosa, tentando un approccio con qualsiasi cosa, al di là che rientri o meno nei nostri sacrosanti gusti personali, e che “normalizza” tutto ciò che “scandalizza” in un primo momento è salvifica ed è l’unico modo per non lasciare che la paura della diversità venga alimentata dalla cecità visiva, mentale, fisica: umana.


Photo Credits:
1) La Poupée (portfolio of 10 works), 1935;
2) La poupée, à Man Ray avec les hommages de Hans Bellmer, 1970;
3) L’érotomane;
4) De dos ; Toupie version II ; Les Yeux bleus ; Oeillades ciselées IV et XI, ca. 1970–1972;
5) Céphalopode double, 1965;
6) Les Bas Reyes;
7) Poupée published in Minotaure, Winter 1934-35.

Accoppiamenti giudiziosi, Carlo Emilio Gadda.

10L’approccio con Gadda arriva non più di un paio di anni fa, con La cognizione del dolore. In quel periodo, leggevo Il male oscuro, di Giuseppe Berto, consigliatomi da una delle persone a me più care, che da anni supporta e sopporta le mie insicurezze di scrivente rendendole meno spaventevoli. Il titolo “Il male oscuro”, così come lo stesso Berto scrive nell’appendice del suo libro (riedito nel 2010 da Rizzoli), proviene da La cognizione del dolore di Gadda, da quella che è forse tra le frasi più celebri dell’autore: “Era il male oscuro di cui le storie e le leggi e le universe discipline delle gran cattedre persistono a dover ignorare la causa, i modi: e lo si porta dentro di sé per tutto il fulgorato scoscendere di una vita, più greve ogni giorno, immedicato”. Inutile precisare quanto quell’“immedicato” mi si sia in seguito impresso nel pensiero, così tanto da mettere Gadda nella lista degli autori da recuperare. Caso volle che, nel luglio del 2017, l’Adelphi mise in catalogo proprio La cognizione, con un’illustrazione di Farneti su sfondo rosso in copertina che fece scattare l’innamoramento istantaneo; acquistai il libro senza pensarci due volte.

Inizialmente, a lettura intrapresa, non fu semplice lasciarsi condurre dalla scrittura di Gadda. Se non si ha confidenza con il suo plurilinguismo barocco e frammentato, può accadere che l’iniziazione sia più stridente di quel che si pensi. Si ha a che fare con una nevrosi costellata di ripetizioni, di nomi, di personaggi primari e secondari che si intersecano a più riprese, di un fittizio territorio sudamericano, di veri e propri scoppi della psiche che rifulgono nelle scene; si ha a che fare con il dolore tetro, infossato e rabbioso di un figlio che non si è mai acquietato e con la sopravvivenza spettrale di una madre che ha perso l’altro figlio, quello favorito, in guerra ed ora vaga in un lutto sempiterno; un’analogia, questa, che si ripercuote realmente nella vita dello scrittore, prima ancora che nelle sue pagine, e che fa prendere vita alla Cognizione proprio dopo la morte della madre, come se fosse una sorta di rimorso medicamentoso a cui adempiere in rifusione alla figura materna (qui si può leggere il suo Ricordo, in risposta ad “Oggi”). La cognizione del dolore, nel suo non essere mai stato un lavoro portato a compimento, nel suo essere, di fatto, incompiuto, resta a noi come la “baroccaggine del mondo che lo stesso Gadda ha percepito e ritratto”, uno dei suoi fulcri più vitali e più ampi di romanziere e narratore.

Avvenne così, dunque, la decisione di recuperare, col tempo, quanto più possibile sia scaturito dalla penna di “Quello scrittore «grande e grosso», che sembrava un «ingegnere delle ferrovie» o un «impiegato del catasto», «complimentoso, pieno di riguardi e di scrupoli», che «arrivava alle cose parlando d’altro e subito le ricopriva come indecenti», che emanava un «alone come un motore surriscaldato»”. Accoppiamenti giudiziosi è stata una decisione molto più ponderata, è stato uno scoprimento intenzionale, una richiesta introflessa allo scrittore stesso, un “Dimmi qualcosa di più”, qualcosa che possa farmi afferrare quanta investitura umana c’è stata per arrivare a potersi fissare su carta nel corso di anni complessi e che ha generato veri e propri gioielli di modernità narrata in un’epoca che stentava a sradicarsi dal tardo ottocento, che triturava ed imponeva ritmi insostenibili alle penne più diverse tra loro, torchiando intelletti che avrebbero solo voluto requie per delinearsi senza strascichi.

Diciannove racconti, uno stile abbondante, secentesco, increspato da satire moralisticamente mirate alla borghesia di cui egli stesso faceva parte, suo malgrado, di cui desiderava, se ne fosse valsa la pena, esserne il Robespierre, saturi di descrizioni abilmente ricamate, vibranti di dettagli dal potere evocativo immediato; sono racconti imbevuti di storia, oltre che di storie, e se le storie sono per lo più semplici, la storia che aleggia tra le righe è quella del ventennio, delle guerre, dei dopoguerra, dei borghi, delle campagne, dei superstiti e di chi resta, delle bramosie della borghesia milanese, delle convenzioni sociali e delle miserie umane esposte nel cuore della notte, a causa di un incendio, quello di Via Keplero, racconto tra i più conosciuti, che fa risplendere la lacerata umana debolezza, reiterando deliberatamente nella sovrabbondanza scritturale con l’intento di irridere l’altezzosità e l’incedere immobile dei personaggi sino a smascherare un’intimità scarna di sensitività. Gadda ebbe non pochi alterchi con le case editrici, negli anni, alterchi che aggravarono la sua stanchezza di reduce, la sua angustia per quel suo eterno non voler scontentare nessuno finendo così col non accontentare nemmeno se stesso, era un uomo inquieto che sovente attingeva materiale dai suoi scritti per scritti futuri, che rivedeva e riscriveva quasi per intero i suoi racconti, causa principale, questa, dei suoi ritardi nelle consegne per cui veniva fortemente sollecitato e ancora più angosciato, amico di Parise che lo aiutava come “confortatore e collaboratore”, amico di Celati, che quasi vedeva come un padre, a cui si rivolgeva anche per piccole incombenze giornaliere. Era un uomo che per l’intera vita ha schermagliato con l’affanno dello scrivere, ottenebrato, un uomo che amava Balzac e che sin da bambino aveva imparato dai canti di Dante cosa fosse la finzione. Tutti questi elementi messi insieme, non farebbero mai presupporre, ad esempio, determinate reazioni lievi durante la lettura, ma è proprio qui che prende forma il talento di narratore. Reazioni come ridere di cuore a tarda notte, leggendo, ridere perché una donna tradita dal marito, nonostante avverta un senso di liberazione, rimane pur sempre ferita e cerca di calcare quanto più può sui vizi dell’ex marito, elargendo apparenti soluzioni con fare imperioso che di fatto non sono che catastrofi annunciate; o reazioni come appoggiare il libro interrompendo per qualche attimo la lettura perché alcune descrizioni sono vive al punto da profilarsi dinanzi agli occhi senza neanche avere il tempo di razionalizzarle compiutamente; o, ancora, leggere di un nobile diciannovenne arroccato nei virtuosismi della madre che, sentendo le prime pulsioni realistiche, intenerisce talmente da arrivare ad essere sollevati quando una solitudine fortuita permetterà alla giovinezza di prendersi quel che reclama e di sciogliersi cingendo la vita di una domestica carezzevole, a primavera scoccata, il tutto sviscerato con un lirismo radioso; la goduria derivata dal lessico di un racconto in dialetto fiorentino, interamente coniugato all’imperfetto e con una linguistica anni ‘50, che fa così bene trasparire una furbizia ruvida, tutta popolaresca; reazioni come l’appagamento per la prosa poetica con la quale viene delineata una diafana insegnante di storia dell’arte, resa anch’essa, a suo modo, un’opera d’arte movente, che andrà a schiantarsi con la voracità giovanile dei suoi alunni venendone risucchiata; ma è proprio questo che accade: si reagisce, ci si stupisce, genuinamente, di quello stupore cardine tra i più resistenti che rende la letteratura: Letteratura.

Gadda, per quanto abbia subito faticosamente il suo talento, merita di essere letto, merita un suo preciso posto tra i più grandi scrittori di racconti come Buzzati, Pavese, Calvino, merita di avere tutt’oggi un’opportunità, e l’Adelphi, come sempre, viene in aiuto grazie alla pubblicazione delle sue opere con note esplicative interessanti tanto quanto gli scritti stessi, per chi, oltre che dallo scrittore, si lascia sempre un po’ affascinare dall’uomo all’ombra delle sue pagine.

Poesia / 3.

In un campo
io sono l’assenza
del campo.

È
sempre così.
Ovunque io sia
io sono ciò che manca.

Quando cammino
divido l’aria
e sempre
l’aria rifluisce
a riempire gli spazi
in cui era stato il mio corpo.

Abbiamo tutti motivi
per muoverci.
Io mi muovo
per tenere insieme le cose.

“Tenere insieme le cose”, Mark Strand.

Un amore, Dino Buzzati.

4Immaginate di stare seduti su una sedia scomoda, che a sua volta poggia su un piano inclinato; che questo piano inclinato subisca le oscillazioni inverosimili di una mareggiata che stenta a retrocedere e a calmarsi e che, cosa ancor più seccante, questa mareggiata sia il frutto umorale e inquieto di uno scombussolamento sentimentale, di fatto, quindi, incontrollabile; infine, immaginate anche che il tutto avvenga con una moltitudine di gente attorno, che non oscilla e che non sa che si può oscillare così paurosamente in preda ai peggior turbamenti, e che dopo un primo moto di compatimento smette di dar peso a tanto rimestio, ignorandolo con un’alzata di spalle, perché voi che siete seduti e proprio non sapete come fare a smettere di dondolare, voi che ormai siete convinti che non si possa addirittura più concepire un’esistenza senza dondolare, potreste, a lor parere, semplicemente alzarvi e riprendere in mano l’equilibrio della vostra vita, cosa talmente disattesa nella vostra impossibilità di compierla che per tutti coloro i quali stanno a guardare diventa una suprema ed ostinata deficienza che non smuoverebbe pietà neanche a pregarla. È così che, a grandi linee, si sentirà Antonio Dorigo, il protagonista di Un amore. È così che la sua esistenza gemerà e si contorcerà, assieme al suo cuore, in preda a tumulti lancinanti di cui non potrà fare a meno, in preda ad una sindrome di Stendhal che lo annienterà e che sovverrà quasi immediatamente alla vista di una ragazza squillo dal naso particolarmente petulante e dal suo viso “dal colore di marmo” nel risveglio mattutino.

In un’intervista del 1963, poco dopo la pubblicazione di Un amore, Buzzati stesso precisò: «Solo alcuni sanno cosa sia l’amore. Se no, ce ne accorgeremmo. Quando arrivano queste cose, uno non può controllarsi, e l’amore si rivela, si manifesta. Non dico che non ce ne siano, di amori, ma sono pochi. Se uno ama una donna, è logico che voglia vincere a tutti i costi, magari mentendosi come fa Antonio Dorigo.» Buzzati ce lo mostra magnificamente quel mentirsi, in uno stile spontaneo che lo porta a rimettersi in gioco come scrittore, fino a quel momento pressoché introverso, spalancando la sua esperienza, i suoi stati d’animo più autentici, che non portano banalmente ad una presunta autobiografia quanto più ad un disvelamento dei suoi umori, di se stesso in relazione al dolore, alla rabbia, all’ossessione di un innamorato che per la prima volta vive l’innamoramento senza rendersene conto con un nervosismo, una trepidazione ed una pena immane, incalcolabile. Ha quasi 50 anni, Antonio, è un architetto di una certa fama con una vita tranquilla fatta, per lo più, di amicizie, famiglia, vacanze. Rispecchia in pieno, quindi, quello che si definisce un uomo “borghese, intelligente, corrotto, ricco e fortunato”. Quello che Antonio non ha, differentemente da come accade con i suoi amici, però, è una confidenza aperta verso il genere femminile. Sa benissimo, sin da quando è ragazzo, che quando una conoscenza lo porta a stretto contatto con una donna, prima di essere naturale nei suoi confronti deve trascorrere un arco temporale considerevole e che, nel frattempo, apparirà del tutto straniante, distante, dando materialmente l’idea dello sforzo che immette nell’approccio, per essere più affabile. Si concede, così, di tanto in tanto, delle visite dalla Sig.ra Ermelina, gestrice discreta di una casa di appuntamenti. Visite del genere, nonostante gli scrupoli morali un poco addolciti dalla spregiudicatezza di queste ragazze che a lui sembrano piuttosto uscite da fiabe, hanno il potere di azzerare le sue tempistiche e di concedergli qualche ora di contatto umano senza che prima intercorra una lunghissima trafila fatta di incastri, intenti e tentennamenti. A Dorigo sembra quasi incredibile quanto l’attesa stessa di un appuntamento del genere possa sconvolgere il suo corpo, in allerta sin da ore prima che avvenga, quanto possa aprirlo, fremente e ansioso di scoprire come sarà la ragazza che a breve potrà stringere tra le braccia senza che questa ne provi repulsione, che si concederà a lui consapevole che quel darsi avverrà coscientemente da entrambi le parti. Fu così che “una mattina qualsiasi di una giornata qualsiasi” Dorigo telefonerà all’Ermelina per un appuntamento al pomeriggio e, senza saperlo, senza immaginarlo, senza presupporlo, senza alcuna difesa in atto, dall’alto dell’ottavo piano nel suo ufficio, che è apparentemente uguale a centinaia di altri uffici, pregusta, con il risvegliarsi dei sensi e del corpo, il momento di quel nuovo incontro condiviso, caldo e nudo che segnerà l’inizio della fine della sua tranquillità. Sullo sfondo, una Milano anni ’60, grigiastra e febbrile di lavoro di giorno e magmatica ed accogliente di notte, risuonante di tutti gli ansimi provenienti da finestre chiuse di palazzi svettanti e da locali infossati in seminterrati nascosti.

Una robustezza di prosa tra le più belle, un incedere mutevole e traballante che si snoda in flussi di coscienza impulsivi e irrazionali, intrisi di una fretta dolorosa di comprensione che non arriva mai quando dovrebbe, sempre al di là della portata di un uomo che via via si accartoccia sempre più, tracimante di sensazioni e allo stesso momento sbiancato, inaridito, riarso di vitalità. La mancata fermezza di Antonio, l’ininterrotto lavorio mentale, le sue ansie, le sue paranoie, le sue insicurezze, l’inesistente solidità, l’essere soltanto un nucleo ribollente che si sforma, che non ha più contorni ma solo palpito, vibrazione, pulsioni, impazienza, incrostature di incertezza ed incompiutezza, l’essere in completa balia di un corpo tenero, di un “orgoglio popolaresco”, di un profilo spaurito e giovane, di un paio di occhi inafferrabili che hanno un nome buffo, Laide, tutto sarà percepito con una disperata esigenza che divelle e scarnifica. La contraddizione necessaria, però, sta nel fatto che Un amore non è una lettura spensierata, è umanamente improbabile che da lettori non si avverta antipatia, disagio, fastidio, esasperazione, irritazione, indignazione verso Antonio e verso Laide, ambedue realistici al punto da leggerli nel loro scorrere sentendosi propensi ad una condanna sfrenata per i loro modi di agire, di assorbire i comportamenti l’uno dell’altro, di soffocarsi a vicenda, di usarsi per il proprio egoismo, intenzionalmente e non.

Si sta seduti su quella sedia scomoda anche da lettori, non si potrà evitare la fisicità con la quale sentiremo il respiro affrettarsi nei flussi scevri da punteggiature o il brusco arrestarsi per un punto ghiacciato e terminale di un pensiero che scolora nella routine; non si potrà evitare di sentirsi inzuppati di tutti i dettagli sparati senza avvisaglie, che ritroveremo dinanzi ai nostri occhi, ripetuti più lentamente, nel paragrafo successivo, messi a fuoco, riempiti, ammirati con un tono di rilassatezza più strutturato; non si potrà evitare di sentirsi superiori nel leggere tanto disfacimento umano inespresso da parte di un uomo di colpo tornato indietro in un tempo non vissuto e che vive triplicato nell’incessante corsa di un presente che non comprende, di uno scatto in avanti di vita che non intuisce; non si potrà evitare di ergersi a giudici nei confronti della giovinezza sprezzante di cui Antonio s’innamora e che lo attanaglia ma che appartiene, di fatto, a una ragazzina ingannata dall’indifferenza con cui si scherma; non si potrà evitare di godere del dolore intimo e scoperto come un nervo di un amore tenace e angosciato, palesato rozzamente al nostro sguardo; non si eviterà, in ultimo, di sentirsi parte del loro stesso mondo, di ricordare che ogni cosa appare risolvibile soltanto dall’esterno e che gli unici elementi esterni, qui, siamo noi che leggiamo, pertanto incapaci, per pudore o per timore, di dire Sì, non poteva andare che così.

Lezioni di Letteratura, Vladimir Nabokov.

1Un ripensamento dopo l’altro, per giorni mi sono ripetuta che scrivere di Nabokov dovesse essere, in un certo qual modo, uno sfregio alla sua cultura letteraria e al suo linguaggio scritturale e non perché sia impossibile, non perché Nabokov sia Nabokov quindi intoccabile, non perché non si possa essere all’altezza ma perché, nel momento in cui anziché lo scrittore a noi si palesa l’insegnante e le sue “indagini poliziesche sul mistero delle strutture letterarie”, prende forma l’uomo, o meglio il lettore, che è stato. Ce lo si figura molto bene, leggendolo al di fuori delle vesti di narratore, nella sua fisicità carnosa, in maniche di camicia e nei suoi occhiali arrotondati mentre annienta l’avversione per la Austen e ne cambia le prospettive verso la scrittrice che è stata, leggendola su consiglio di un amico; nel nostro comune immaginario finiscono così per scontrarsi sia la stigmate del suo Lolita, che lo ha per tempo ingiustamente bollato come scrittore, sia la lucentezza del lettore attento ai dettagli, che così bene sa imprimerli nello spazio che occupano, che l’ha contraddistinto. Al che, inevitabilmente, vien da chiedersi quanto di proprio si possa di fatto apportare laddove egli stesso sia già riuscito così magistralmente nella sua accuratezza ed è quel qualcosa che, per quanto si abbia uno slancio post-lettura nel voler esporre le proprie considerazioni, fa tendere più alla riflessione e non all’atto stesso dello scriverne. Paradossalmente, apportare considerazioni su uno scrittore, che al tempo stesso è parte della sua opera ma distante da essa, è un risultato molto più naturale che non si invischia nella personalità del lettore che espone le proprie idee e la sua personalissima percezione delle opere, consigli compresi.

Lezioni di letteratura è una trasposizione scritta dal valore, a parer mio, inestimabile così come inestimabile diventa ogni scrittore, ogni artista, che si palesa umanamente nelle proprie capacità. Quelle che sono state delle vere e proprie lezioni tenute alla Cornell University e al Wellesley College dal 1941 in poi, rispettivamente “Letteratura 311-312 «Maestri della narrativa europea»” e “Letteratura 325-326 «Letteratura russa in traduzione inglese»”, diventano un vero e proprio libro addensato dal lavoro eccellente del curatore che, come si legge nel saggio introduttivo, guidato dalla moglie di Nabokov, Véra, e dal figlio, Dmitri, rimpolpa tutto il materiale sino a dargli respiro, orditura e un’ampia estensione. La completezza del lavoro curatorale non si impone, si percepisce ma non sovrasta, non altera quella che è la primaria impronta di Nabokov negli appunti, anzi, rispecchia e rispetta a grandi linee quello che deve essere stato il linguaggio esplicativo a viva voce di Nabokov in veste di professore. La sua figura è la stessa che avrebbe una guida moderata alle opere in un museo, che non si frappone tra l’esposizione e il flusso artistico che lo spettatore ne ricava, resta un implemento che ha una sua sostanza, che fa risplendere gli appunti, ma che non snatura il carattere distintivo, originario e lineare delle lezioni (di circa 50 minuti l’una, realmente). Un pratico esempio, sono le numerose citazioni che sono state trascritte per facilitare e rendere ancor più scorrevole la lettura nel caso in cui non siano precedentemente lette le opere di cui si discute, non facendo parte di quei fortunati studenti che negli anni ’50 avevano a disposizione dispense apposite o i libri stessi aperti dinanzi con indicazioni su dove andare ad estrapolare.

Esaustive e complete sono soprattutto le spiegazioni dello stesso Nabokov, docente che non pecca di superiorità o superbia e che non si mette in mostra onniscientemente grazie alle sue competenze verso alunni inconsapevoli e che, a sua volta, non sovrasta lo scrittore di cui parla ma lo innalza nelle sue forme artistiche senza tralasciare le sue particolarità o le sue manchevolezze. Che si siano letti o meno i romanzi di cui spiega le dinamiche, il tono è colloquiale, aperto, per nulla vanesio, dotato di quel certo distacco necessario che implica una giusta distinzione tra professore e studenti; inoltre, la curiosità verso le opere viene stimolata a più riprese grazie all’attenzione esemplificativa ed esauriente di Nabokov. È così che dovrebbe essere un professore degno di nota: compiuto e persuasivo ma mai egoriferito pur asserendo le proprie opinioni. Lezioni di letteratura non è un’opera meramente illuminante, quanto più un vero e proprio accompagnamento negli svolgimenti delle opere relazionate, affrontate nelle loro “tessiture” e lette venerando “la spina dorsale e il suo fremito (non mi stancherò mai di ripetere che non serve a nulla leggere un libro se non lo si legge con la schiena)” con una motivazione ben precisa quale “Sentiamoci fieri di essere dei vertebrati, perché siamo vertebrati che hanno ricevuto sul capo il magico tocco di una fiamma divina. Il cervello non è che il proseguimento della spina dorsale: lo stoppino percorre di fatto tutta la lunghezza della candela. Se non siamo in grado di gustare quel brivido, di gustare la letteratura, allora lasciamo perdere tutto e dedichiamoci ai fumetti, alla televisione e ai club del libro”. I romanzi non vengono frammentati analiticamente, quindi, bensì vengono rinfrescati nei loro punti salienti ed artistici di trama che daranno le sfumature necessarie per godere dei tratti stilistici dei loro romanzieri e degli intrecci tensivi delle storie senza scadere nel criticismo asettico.

Le opere di cui si occupa sono: Mansfield Park della Austen, Casa desolata di Dickens, Madame Bovary di Flaubert, Lo strano caso del dottor Jekyll e di Mr Hyde di Stevenson, Dalla parte di Swann di Proust, La Metamorfosi di Kafka e l’Ulisse di Joyce. Personalmente, consiglierei una lettura vergine anteposta ad una eventuale rilettura in seguito, post-lettura delle opere succitate, assorbendo tutte le curiosità e le informazioni ben dettagliate per far sì che queste si palesino con più consapevolezza in un secondo momento. Sempre a mio avviso, bisognerebbe andare oltre anche la concettualità di spoiler eventuali, come se davvero fossimo suoi studenti ancora oggi, tenendo conto che è di classici che si parla e che un classico non perde mai fascino se letto godendo della sua interezza, ancor più se supportato dal senso generale più che integro ricavato dalle lezioni.

È stato davvero appagante sedersi e lasciarsi trasportare dal tono accogliente di Nabokov, leggere di come lui in primis si sia lasciato condurre dalle voci narranti nei vari percorsi, di come sia riuscito a dare corpo a Fanny, nei viali di Mansfield Park e nelle sue poesie; di come in Casa desolata abbia fatto rifulgere i giochi di parole di Dickens, la potenza evocativa delle immagini grazie a pennellate descrittive robuste come un rosso d’annata, le sue similitudini, le metafore liquide, vivide, i suoi tocchi personali di stile; o ancora, di come abbia dispiegato l’arte oscillante in Madame Bovary, arte che ha influenzato moltissimi scrittori nelle epoche, del “tono su tono” descrittivo di Flaubert che per una pagina impiegava giorni in modo che non ci fossero brusche interruzioni tra una scena e l’altra ma movimenti continui e morbidi, una solenne continuità imbevuta di caratteristiche che si potrebbero definire cliché ma che se descritti da lui e colti nel loro nucleo diventano magicamente ispirati; di come abbia intessuto l’ombrosa caratura della dualità di Jekyll ed Hyde, fulcro di angoscia, attrazione e distruzione intima dello stesso Jekyll, scevra dal giudizio universale, riempita soltanto dal giudizio di e per se stesso, per la sua umanità ormai perduta; della tranquilla eleganza risiedente nelle metafore di Proust, così dolcemente riportate in un racconto del racconto, prive di segmentazioni troppo personali onde evitare che si disperdano, della pacatezza con cui gestisce la temporalità compressa e compresa nello spazio e nelle varie fasi del ricordo, sino alla consapevolezza; nella trasposizione teatrale della Metamorfosi, strizzando l’occhio alla penna asciutta di Kafka che è riuscito a razionalizzare una trasformazione che, se applicata alla realtà, ci si rende conto non essere poi così fantastica, il tutto in atti che mettono a nudo un’oppressione annullante dell’individuo, che si trasforma sì in un carapace ma che trattiene una sensibilità che non tocca coloro i quali il carapace sanno soltanto indicarlo per sopprimerlo nell’indifferenza sino alla morte del debole incompreso e senza, per di più, sezionare lo scrittore nei suoi eventuali intenti o nelle sue intenzioni; in ultimo, snodando l’intricatissima rete di personaggi dell’Ulisse di Joyce, che si incastrano, si sfiorano, si allontanano, si scontrano e simbolicamente si sovrappongono nei temi ricorrenti e nella paradossale atemporalità di quell’unica giornata tratteggiata e racchiusa nel “passato irrimediabile”, nel “presente tragico e assurdo” e nel “futuro patetico”.

È chiaro, quindi, che Nabokov nelle sue Lezioni gioca con i risvolti delle più imponenti e più significative pagine della letteratura europea, profilandone i bordi senza inspessirli ampollosamente e lasciando affiorare, di tanto in tanto, un lieve tono canzonatorio che lo ingentilisce, pur restando fermo nella sua obiettività e nella sua calma. Pertanto, dà abilmente corpo alla citazione di Flaubert riportata nella sua personale introduzione alle Lezioni: «Comme l’on serait savant si l’on connaissait bien suelement cinq à six livres, Come saremmo colti se conoscessimo bene soltanto cinque o sei libri».

“Arte della letteratura e senso comune”, Lezioni di Letteratura, Vladimir Nabokov.

Talvolta, nel corso degli eventi, quando il fluire del tempo si trasforma in un torrente fangoso e la storia inonda le nostre cantine, qualche spirito zelante si impegna ad analizzare il rapporto fra lo scrittore e la comunità nazionale o universale; e anche gli scrittori cominciano a preoccuparsi dei doveri dei quali sono investiti. Mi riferisco allo scrittore in astratto. Quelli che possiamo immaginare concretamente, in particolare i più anziani, sono troppo convinti del proprio talento o troppo rassegnati alla propria mediocrità per preoccuparsi dei propri doveri. Vedono molto chiaramente ciò che il destino ha in serbo per loro nel medio periodo: l’avello di marmo o il loculo di gesso. Ma prendiamo invece uno scrittore che si pone l’interrogativo e si preoccupa. Uscirà dal guscio per esplorare il cielo? Saprà fare da guida? Sarà, dovrebbe essere, una persona socievole?

È assai utile, ogni tanto, mescolarsi agli altri, e lo scrittore che rinuncia al patrimonio di osservazioni, di umorismo e di partecipazione emotiva che sotto l’aspetto professionale può ottenere dal contatto più stretto con i propri simili è molto sciocco e poco lungimirante. Analogicamente, per certi scrittori disorientati, alla ricerca di temi che sperano morbosi, può essere una buona cura provare l’incanto di ritornare nella soave normalità delle loro cittadine natie, oppure chiacchierare in dialetto mutilo con dei robusti campagnoli, se ancora ne esistono. Tutto sommato, però, continuerei a consigliare, non come prigione dello scrittore ma solo come indirizzo permanente, la denigratissima torre d’avorio, a patto che sia provvista di telefono e ascensore, nell’eventualità che uno voglia fare una corsa giù a comperare il giornale della sera o far salire un amico per una partita a scacchi, quest’ultima in certo qual modo suggerita dalla forma e dalla consistenza tattile della propria scultorea dimora. Un luogo piacevole ed elegante, con una magnifica vista circolare, libri in abbondanza e aggeggi utili a volontà. Ma prima di costruirsi una torre d’avorio bisogna prendersi l’inevitabile seccatura di uccidere un bel po’ di elefanti, e si dà il caso che il bell’esemplare che desidero abbattere per dimostrare agli interessati come si fa sia un incrocio piuttosto incredibile tra l’elefante e il cavallo. Si chiama senso comune.

Nell’autunno del 1811 Noah Webster, lavorando assiduamente alle parole che iniziavano con la lettera C, definì così il senso comune: «Normale, solido buon senso … esente da influenze emotive o da sottigliezze intellettuali … senso equino». È una visione piuttosto lusinghiera della creatura, perché la biografia del senso comune è una lettura sgradevole. Il senso comune ha calpestato numerosi geni garbati i cui occhi avevano gioito del precoce raggio lunare di qualche precoce verità; il senso comune ha scalciato fango sul più incantevole dei dipinti bizzarri perché un albero azzurro sembrava una pazzia al suo zoccolo benintenzionato; il senso comune ha spinto nazioni abiette ma forti a schiacciare i propri vicini onesti ma fragili nel momento in cui un varco nella storia ha offerto loro un’occasione che sarebbe stato assurdo non sfruttare. Il senso comune è fondamentalmente immorale, perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin nell’oscurità immemorabile dei tempi. Nella sua forma peggiore, il senso comune è senso reso comune, cosicché le cose sono confortevolmente svalutate dal suo tocco. Il senso comune è squadrato, mentre tutte le visioni e i valori più essenziali della vita sono stupendamente smussati, rotondi, come l’universo o gli occhi di un bambino la prima volta che vede uno spettacolo circense.

È istruttivo pensare che in questa stanza o, se è per questo, in qualsiasi altra stanza del mondo, non ci sia una sola persona la quale, in un certo momento dello spazio-tempo storico, non sarebbe messa a morte lì per lì, su due piedi, da una massa di persone animate da senso comune, mosse da virtuosa collera. È cosa certa che in un determinato momento spaziotemporale il colore del proprio credo, delle proprie cravatte, delle proprie parole, dei propri occhi, pensieri e comportamenti si imbatterà nella disapprovazione fatale di una folla che odia quella particolare tonalità. E quanto più brillante, quanto meno convenzionale sarà l’individuo, tanto più sarà esposto al rogo. Stranger, diverso, fa rima con danger, pericolo. Il mito profeta, l’incantatore nella sua spelonca, l’artista indignato, lo scolaretto che non si conforma sono tutti ugualmente minacciati dallo stesso sacro pericolo. Stando così le cose, benediciamoli, benediciamo i diversi, perché, nell’evoluzione naturale delle cose, la scimmia non sarebbe forse mai diventata uomo se un esemplare bizzarro non fosse apparso nella famiglia. Chiunque abbia una mente tanto fiera da non conformarsi al pensiero dominante, nei recessi del cervello trasporta una bomba nascosta; e allora vi esorto, per il solo gusto di farlo, a prendere quella bomba e sganciarla sulla città modello del senso comune. Nella luce splendente dell’esplosione si riusciranno a vedere molte cose curiose; per un breve periodo i nostri sensi più rarefatti sostituiranno la volgarità del pensiero dominante che stringe il collo di Sinbad nella lotta senza esclusione di colpi fra l’io adottato e l’io interiore. Mescolo con entusiasmo le metafore perché è proprio a questo che sono destinate quando seguono il corso dei loro reconditi collegamenti, il che, per un narratore, è il primo risultato positivo derivante della sconfitta del senso comune.

Il secondo risultato è che la fiducia irrazionale nella bontà dell’uomo (alla quale fieramente si oppongono quei personaggi farseschi e fraudolenti che si chiamano Fatti) diventa qualcosa di più della base vacillante di certe filosofie idealistiche. Diventa una verità solida e iridescente. Ciò significa che la bontà diventa parte centrale e tangibile del mondo di ognuno di noi, mondo che sulle prime appare difficile da identificare con quello moderno dei direttori di giornali e di altri intelligenti pessimisti, i quali vi diranno che è quantomeno illogico rallegrarsi della supremazia del bene in un periodo in cui un’entità chiamata Stato di polizia, o comunismo, sta tentando di trasformare il globo in tredici milioni di chilometri quadrati di terrore, stupidità e filo spinato. E aggiungeranno poi che una cosa è gioire del proprio universo personale nel comodissimo cantuccio di un paese non bombardato e ben pasciuto, altra cosa è cercare di non impazzire tra edifici che crollano nella notte densa di boati e lamenti. Ma nel mondo decisamente e graniticamente illogico che sto decantando come dimora dello spirito, gli dèi della guerra sono irreali non perché siano opportunamente lontani in termini di spazio fisico dalla realtà di una lampada da tavolo e dalla concretezza di una penna stilografica, ma perché non riesco a immaginare (e questo la dice lunga) delle circostanze in grado di violare il mondo bello e amabile che continua tranquillamente a esistere, mentre invece riesco benissimo a immaginare i miei colleghi sognatori, che a migliaia vagano per il mondo, rimanere fedeli agli stessi prìncipi divini e irrazionali durante le ore più buie e accecanti di pericolo fisico, di sofferenza, di distribuzione, di morte.

In cosa consistono con precisione questi prìncipi irrazionali? Consistono nella supremazia del particolare sul generale, della parte, più viva del tutto, della piccola cosa che uno nota e saluta con un cenno amichevole dello spirito, mentre la gente attorno a lui si lascia condurre da un impulso comune verso un fine comune. Faccio tanto di cappello a colui che si lancia dentro un edificio in fiamme per salvare il figlio del vicino; ma gli stringo la mano se ha rischiato di sprecare cinque secondi preziosi per trovare e mettere in salvo, insieme col bambino, il suo giocattolo preferito. Ricordo una vignetta in cui uno spazzacamino cadeva dal tetto di un alto edificio; durante il volo a testa in giù notava che su un cartellone pubblicitario compariva una parola con un errore di ortografia, e si chiedeva come mai nessuno avesse pensato a correggerla. In un certo senso, tutti noi stiamo precipitando verso la morte, dal piano più alto della nostra nascita giù fino alle lastre del cimitero e, insieme con un’immortale Alice nel paese delle meraviglie, guardiamo incuriositi i particolari del muro che ci sfila davanti. La capacità di incuriosirci davanti a cose di poco conto – incuranti del pericolo incombente –, questi «a parte» dello spirito, queste note a piè di pagina nel volume della vita sono le espressioni più sublimi della consapevolezza, ed è in questa disposizione mentale fanciullesca e speculativa, tanto diversa dal senso comune e dalle sue logiche, che sappiamo che il mondo è buono.

In questo mondo della mente divinamente assurdo, i simboli matematici non prosperano. La loro interazione, per quanto efficiente e fluida, per quanto precisa nel riprodurre le circonvoluzioni dei nostri sogni e i quanti delle nostre associazioni mentali, non può assolutamente esprimere ciò che è estraneo alla loro natura, tenendo presente che il piacere maggiore di una mente creativa è il potere accordato a un dettaglio apparentemente illogico rispetto a una generalizzazione apparentemente dominante. Una volta scacciato il senso comune insieme alla sua calcolatrice, i numeri smettono di importunare la mente. Le statistiche sollevano l’orlo della gonna ed escono indispettite. Due più due non fa più quattro, perché non è più necessario che sia così. Se aveva fatto quattro nell’artificiale mondo logico di cui non facciamo più parte, era stato per pura e semplice abitudine: due più due aveva fatto quattro proprio come gli invitati a una cena si aspettano di essere in numero pari. Io, invece, invito i miei numeri a una scampagnata dissennata e a nessuno importerà se due più due fa cinque, o cinque meno una frazioncina. A un certo stadio dell’evoluzione, l’uomo ha inventato l’aritmetica per lo scopo puramente pratico di conseguire un qualche tipo di ordine umano in un mondo che riteneva governato da divinità alle quali non poteva impedire di sconvolgere i suoi calcoli ogni volta che ne avessero avuto vaghezza. Ha accettato l’inevitabile indeterminismo che di quando in quando essi vi introducevano, l’ha chiamato magia, e ha tranquillamente proceduto a contare le pelli che aveva barattato tracciando delle stecche col gesso sulla parete della caverna. Così, se gli dèi si fossero intromessi, avrebbe potuto perlomeno seguire un sistema da lui stesso inventato allo scopo specifico di seguirlo.

Poi, col lento trascorrere di migliaia di secoli, gli dèi che si ritiravano a vita privata con pensioni più o meno adeguate, e i calcoli umani che diventavano sempre più acrobatici, la matematica trascese il proprio ruolo iniziale e divenne, per così dire, parte naturale del mondo al quale era stata soltanto applicata. I numeri non si basavano più su certi fenomeni con i quali, casualmente, concordavano perché noi stessi, casualmente, concordavamo con lo schema che comprendevamo; gradualmente si scoprì che era il mondo intero a basarsi sui numeri, e, a quanto pare, nessuno si sorprese dal fatto bizzarro che la struttura esterna fosse diventata l’ossatura interna. Chissà che, scavando un po’ più in profondità, in un punto vicino al girovita del Sud America, un geologo fortunato non scopra un giorno, nel momento in cui la vanga risuona urtando contro il metallo, il solido cerchio di botte dell’equatore. Esiste una farfalla sulle cui ali posteriori un grande ocello imita una goccia di liquido con tale arcana perfezione che una linea che solca l’ala devia leggermente nel punto esatto in cui l’attraversa – o meglio, gli passa sotto: questa parte della linea sembra spostata per rifrazione, come succederebbe se lì ci fosse davvero una goccia sferica e noi guardassimo il disegno dell’ala attraverso di essa. Alla luce della strana metamorfosi subìta dalle scienze esatte dall’oggettivo al soggettivo, cosa può impedirci di immaginare che un giorno una vera goccia sia caduta e in qualche modo sia stata trattenuta per filogenesi come ocello? Ma forse la dimostrazione più spassosa della fede eccessiva nell’organicità della matematica si è vista alcuni anni fa, quando un astronomo intraprendente e ingegnoso pensò di attirare l’attenzione degli abitanti di Marte, ammesso che ce ne fossero, utilizzando enormi fasci di luce di parecchi chilometri di lunghezza per realizzare semplici dimostrazioni geometriche; l’idea era che, se i marziani avessero capito che noi sapevamo quando i nostri triangoli si attenevano alle regole e quando invece no, avrebbero concluso che era possibile stabilire un contatto con quegli intelligentoni dei terrestri.

A questo punto il senso comune si intrufola di nuovo di soppiatto e con voce roca sussurra che, mi piaccia o no, un pianeta più un altro pianeta fanno due pianeti e che cento dollari sono più di cinquanta. Se io replico che, per quanto ne so, l’altro pianeta potrebbe benissimo rivelarsi un pianeta doppio e che è noto che una cosa chiamata inflazione nel giro di una notte può far sì che cento valga meno di dieci, il senso comune mi accuserà di sostituire al concreto l’astratto. Ma anche questo è uno dei fenomeni essenziali del mondo che vi sto invitando a visitare.

Ho detto che questo mondo è buono – e la «bontà» è qualcosa di irrazionalmente concreto. Dal punto di vista del senso comune, la «bontà», per esempio, di un cibo è altrettanto astratta della sua «sgradevolezza», del suo essere «cattivo», entrambi qualità che il sano raziocinio non può percepire come oggetti tangibili e concreti. Ma se compiamo la necessaria svolta mentale, simile all’imparare a nuotare o a rilanciare una palla, ci rendiamo conto che la «bontà» è qualcosa di rotondo e morbido, con le gote stupendamente arrossate, qualcosa che, con un grembiule bianco e le braccia nude, ci ha coccolato e consolato: in una parola, qualcosa di reale come il pane o il frutto a cui allude la pubblicità; e la pubblicità più efficace è quella concepita da furbacchioni che sanno come innescare i razzi dell’immaginazione individuale, una capacità che è il senso comune del commercio, il quale usa gli strumenti della percezione irrazionale per i propri razionalissimi fini.

Ora, la «sgradevolezza», la «cattiveria», è estranea al nostro mondo interiore, sfugge alle nostra comprensione; infatti, è assenza di qualcosa piuttosto che presenza nefasta; e pertanto, essendo astratta e incorporea, non occupa uno spazio concreto del nostro mondo interiore. Di solito i criminali sono persone prive d’immaginazione, perché, se questa si fosse sviluppata in loro anche soltanto lungo le misere linee del senso comune, li avrebbe dissuasi dal commettere il male rivelando al loro occhio mentale l’effigie di un paio di manette; e l’immaginazione creativa li avrebbe a sua volta spinti a cercare uno sfogo nella narrativa, a far compiere ai loro personaggi, in modo più accurato e abile, le imprese che essi avevano compiuto in modo approssimativo nella vita vera. Mancando di vera immaginazione, si accontentano di banalità poco intelligenti quali, tanto per fare un esempio, l’entrare trionfalmente a Los Angeles al volante di una stupenda auto rubata accanto alla stupenda bionda che ha dato una mano a massacrarne il proprietario. Ammettiamo che l’autore riesca a tirare nel modo giusto le fila e quegli scritti diventino arte; ma il delitto è in se stesso l’apoteosi della banalità e, meglio riesce, più appare idiota. Non ho mai accettato l’idea che fosse compito dello scrittore migliorare i prìncipi morali del proprio paese, concionare su nobili ideali dalla sublime altezza di un podio improvvisato ed elargire interventi di pronto soccorso sfornando in tutta fretta libri scadenti. Il pulpito dello scrittore è pericolosamente vicino al romanzetto pulp, e quello che i critici definiscono un romanzo potente è solitamente un mucchio effimero di insulsaggini o un castello di sabbia su una spiaggia gremita, e poche cose sono più tristi da vedere del fossato torbido che si dissolve quando i vacanzieri sono andati via e le fredde onde sorcine rodono la spiaggia solitaria.

C’è tuttavia un miglioramento che, del tutto involontariamente, un vero romanziere apporta al mondo circostante. Cose che il senso comune liquiderebbe come inezie inutili o esagerazioni grottesche per fini irrilevanti sono usate da una mente creativa in modo da rendere assurda l’iniquità. Il vero scrittore non si prefigge lo scopo di trasformare il malfattore in buffone: il delitto è una farsa penosa, a prescindere del fatto che l’evidenziarlo giovi o meno alla comunità; e, anche se di solito è d’aiuto, non è questo né lo scopo diretto né il compito dello scrittore. Il luccichio nell’occhio del narratore quando vede il labbro inferiore dell’assassino piegarsi da ebete all’ingiù, oppure osserva l’indice tozzo di un tiranno professionista che fruga un’ubertosa narice nella solitudine della sua sontuosa camera da letto, è proprio quel luccichio che dà al mascalzone un colpo di grazia ben più sicuro della pistola di un cospiratore che si avvicini in punta di piedi. E, in senso inverso, non c’è niente che i dittatori detestino più di quel luccichio inattaccabile, eternamente sfuggente ed eternamente provocatorio. Una delle ragioni principali per cui, più di trent’anni fa, le canaglie seguaci di Lenin misero a morte il coraggioso poeta russo Gumilëv fu che, per tutta la durata del suo tremendo calvario, nell’ufficio fiocamente illuminato del pubblico accusatore, nella stanza della tortura, nei corridoi serpeggianti che conducevano al camion, sul camion che lo portò al luogo dell’esecuzione e persino là, davanti al goffo e tetro plotone di esecuzione che strascicava i piedi sul terreno, il poeta non smise mai di sorridere.

Che la vita umana sia solo la prima parte del romanzo a puntate dell’anima e che il segreto intimo dell’individuo non vada perduto insieme con la dissoluzione terrena diventa qualcosa di più di una congettura ottimistica, e perfino più di una questione di fede religiosa, se teniamo a mente che solo il senso comune esclude l’immortalità. Il narratore creativo, creativo nel senso particolare che sto cercando di comunicare, non può non sentire che, rifiutando il mondo della prosaicità, schierandosi con l’irrazionale, l’illogico, l’inspiegabile, e il fondamentalmente buono, sta mettendo in atto in modo rudimentale qualcosa di simile a ciò … sotto i cieli nebulosi della grigia Venere.

A questo punto il senso comune mi interrompe per osservare che insistere su queste fantasie potrebbe condurre alla pazzia pura. Questo, però, avviene soltanto quando l’esagerazione morbosa di tali fantasie non è ancorata al lavoro distaccato e ponderato dell’artista creativo. Il pazzo è restio a guardarsi allo specchio perché il viso che vede non è il suo: la sua personalità è decapitata, quella dell’artista è accresciuta. La pazzia non è che un frammento malato del senso comune, mentre il genio è salute mentale al più alto grado – e il criminologo Lombroso, quando tentò di scoprirne le affinità, fece una grande confusione perché non comprese le differenze anatomiche tra ossessione e ispirazione, tra un pipistrello e un uccello, tra un rametto secco e un insetto stecco. I pazzi sono pazzi perché hanno smembrato incautamente e del tutto un mondo familiare, ma non hanno la capacità – o l’hanno perduta – di crearne uno nuovo, armonioso quanto il precedente. L’artista, invece, scompone ciò che vuole, ma nel farlo sa che qualcosa dentro di lui è consapevole del risultato finale. Quando esamina il capolavoro che ha terminato, percepisce che, qualunque sia stato l’inconscio lavorio mentale profuso nell’immersione creativa, il risultato finale è l’esito di un progetto preciso già contenuto nello shock iniziale, come quando si dice che lo sviluppo futuro di una creatura vivente sia già contenuto nei geni della sua cellula germinale.

Il passaggio dalla fase dissociativa a quella associativa è pertanto contrassegnato da una specie di fremito spirituale che chiamiamo molto genericamente ispirazione. Un passante fischietta un motivetto nel momento preciso in cui notate il riflesso di un ramo in una pozzanghera, il quale, a sua volta e simultaneamente, richiama alla mente un insieme di foglie verdi bagnate e di uccelli eccitati in un vecchio giardino, e il vecchio amico, defunto da tempo, tutt’a un tratto esce dal passato, sorridendo, e chiude l’ombrello gocciolante. Il tutto non dura che un radioso secondo e il susseguirsi di impressioni e immagini è così rapido che non riuscite a individuare con precisione le leggi che regolano il riconoscimento, la formazione e la fusione – perché quella pozzanghera invece di un’altra, perché quel motivetto e non un altro –, o il modo in cui tutte quelle parti si collegano; è un puzzle che in un attimo si completa nel cervello senza che il cervello stesso sia in grado di osservare come e perché le tessere collimino fra loro, e si prova una vibrante sensazione di esaltata magia, di una sorta di resurrezione interiore, quasi un morto fosse riportato in vita da una pozione effervescente miscelata in fretta e furia sotto i nostri occhi. Questa sensazione è alla base di ciò che chiamiamo ispirazione – uno stato di cose che il senso comune deve per forza contestare, perché il senso comune farà notare che la vita sulla terra, dal cirripede all’oca, dal più umile dei vermi alla più bella delle donne, proviene da una mucillagine carboniosa colloidale attivata da fermenti mentre la terra si stava premurosamente raffreddando. È possibile che il sangue che ci scorre nelle vene sia il mare siluriano, e siamo dispostissimi ad ammettere l’evoluzione, perlomeno come formula modale. I topolini del professor Pavlov, che saltavano al suono della campanella, e i ratti sulla ruota del dottor Griffith possono soddisfare le menti pratiche, e l’ameba artificiale di Rhumbler può essere considerata un cuccioletto graziosissimo; ma, ancora una volta, una cosa è cercare di scoprire i collegamenti e gli stadi progressivi della vita, altra cosa è cercare di capire cosa siano in realtà la vita e il fenomeno dell’ispirazione.

L’esempio che ho scelto – motivetto, foglie, pioggia – contiene una forma relativamente semplice di fremito. Numerose persone, non necessariamente scrittori, hanno provato questa sensazione; altre semplicemente non si prendono la briga di notarla. Nell’esempio che ho fatto, la memoria ha un ruolo essenziale, benché inconscio, e tutto dipende dalla fusione perfetta tra passato e presente. L’ispirazione del genio aggiunge un terzo ingrediente: il passato e il presente e il futuro (il libro) si uniscono in un lampo improvviso e il ciclo temporale si percepisce per intero, che è un modo diverso di dire che il tempo cessa di esistere. È una sensazione doppia: che l’universo intero entri in noi e contemporaneamente che noi ci dissolviamo nell’universo che ci circonda. È il muro che imprigiona l’io che tutt’a un tratto crolla e il non-io che si precipita dentro per liberare il prigioniero – che sta già ballando allegramente all’aria aperta.

Il russo, per il resto relativamente povero di termini astratti, fornisce la definizione di due tipi di ispirazione: vostorg e vdochnovenie, che potremmo parafrasare con «estasi» e «ritrovamento». La differenza fra i due è soprattutto di tipo climatico, il primo essendo caldo e breve, il secondo fresco e prolungato. Il tipo di cui abbiamo accennato fino a ora è la pura fiamma del vostorg, l’estasi iniziale, che non ha in vista uno scopo preciso ma che riveste la funzione importantissima di collegare il dissolvimento del vecchio mondo con la costruzione di quello nuovo. Quando il tempo è maturo e il narratore si mette d’impegno a scrivere il libro, egli si affida al secondo tipo di ispirazione, lo vdochnovenie, più tranquillo e stabile, il compagno fidato che lo aiuterà a riconquistare e ricostruire il mondo.

La forza e l’originalità presenti nello spasimo originario dell’ispirazione sono direttamente proporzionali al pregio del libro che un narratore scriverà. Sul gradino più basso della scala c’è il tenuissimo fremito che lo scrittore di second’ordine proverà, iniziando l’opera, nel cogliere, per esempio, il collegamento recondito tra la ciminiera fumante di una fabbrica, uno striminzito cespuglio di lillà nel giardino, e un bambino dal viso pallido; ma la combinazione è così semplice, il triplice simbolo così ovvio, il ponte che collega le immagini così usurati dai piedi di pellegrini letterari e dalle carrettate di idee comuni, e il mondo che ne deriva così simile a quello ordinario, che il romanzo così iniziato non potrà che essere di qualità modesta. Non vorrei peraltro asserire che l’impulso iniziale di scritti eccellenti nasca sempre da qualcosa che si è visto o udito o odorato o assaggiato o toccato nel corso di una serie di vagabondaggi intellettuali di artisti lungocriniti alla ricerca dell’arte-per-l’artista. Benché non si debba disdegnare di coltivare dentro di sé l’arte di formare improvvise strutture armoniose da fili assai distanti tra loro, e benché, come nel caso di Marcel Proust, l’idea concreta di un romanzo possa sorgere da sensazioni concrete quali lo sciogliersi di un dolce sulla lingua o l’asperità di un selciato sotto i piedi, sarebbe avventato concludere che la creazione di tutti i romanzi dovrebbe basarsi su un’esperienza fisica sublimata. L’impulso iniziale può essere il più vario, ve ne possono essere tanti quanti sono i temperamenti e i talenti; potrebbe scaturire dall’accumulo di una lunga serie di lunghe emozioni praticamente inconsce, oppure dalla brillante combinazione di idee astratte prive di un aggancio fisico ben definito. Ma comunque si generi, il processo è riducibile alla forma più naturale di emozione creativa: un’immagine improvvisamente viva, costruita in un lampo con elementi diversi, colti tutti assieme in un’esplosione stellare della mente.

Quando il romanziere di accinge a iniziare l’opera di ricostruzione, l’esperienza creativa gli dice cosa evitare in certi momenti di cecità che, di tanto in tanto, sopraffanno anche i migliori, quando i grassi spiritelli maligni e verrucosi delle convenzioni o gli astuti diavoletti chiamati «tappabuchi» cercano di arrampicarsi sulle gambe della scrivania. L’ardente vostorg ha terminato il proprio compito e il fresco vdochnovenie inforca gli occhiali. Le pagine sono ancora bianche, ma si prova la sensazione che le parole siano tutte lì, scritte con inchiostro invisibile, e chiedano a gran voce di diventare visibili. Volendo, si può decidere di sviluppare una parte qualsiasi del quadro perché, per quanto concerne l’autore, l’idea di sequenza non esiste davvero. La sequenza si forma unicamente perché le parole devono essere scritte l’una dopo l’altra su pagine successive, così come la mente del lettore deve avere il tempo di procedere gradualmente pagina dopo pagina, perlomeno la prima volta che legge l’opera. Tempo e sequenza non possono alloggiare nella mente dello scrittore perché la visione iniziale non è stata guidata né dall’elemento tempo né dall’elemento spazio. Se la mente fosse costruita su linee opzionali e un libro si potesse leggere allo stesso modo in cui l’occhio osserva un dipinto, ossia senza la seccatura di procedere da sinistra a destra e senza la bizzarria dell’inizio e della fine, questo sarebbe il modo ideale di godere di un romanzo, perché è così che l’autore lo aveva visto al momento di concepirlo.

Bene. Adesso è pronto a cominciare. Ha tutto ciò che gli occorre: la penna stilografica è carica in modo rassicurante, la casa è silenziosa, il tabacco e i fiammiferi sono l’uno accanto agli altri, la notte è giovane… Lo lasceremo in quel contesto tanto piacevole e usciremo con garbo, alla chetichella, e chiuderemo la porta, e nell’andarcene butteremo fuori dall’edificio, con decisione, il mostro dell’arcigno senso comune che sta salendo rumorosamente le scale per andare a frignare perché il libro non è per il grande pubblico, perché il libro mai e poi mai… e in quel momento preciso, subito prima che si lasci sfuggire la parola v-e-n-d-e-r-à, il senso comune dev’essere fatto secco con un colpo di pistola.

La bella estate, Cesare Pavese.

10Il primo approccio con un nuovo scrittore è sempre una lama a doppio taglio, piacerà? Verremo conquistati? Dovremo desistere e metterci l’animo in pace oppure, dandoci ancora del tempo, riprovare in altri momenti? La scrittura, la sensibilità, la forza, l’aggressione che ne traspariranno saranno cruciali nelle prime pagine ed avremo quindi quel minuscolo dettaglio che ci convincerà a continuare oppure no? Tutti abbiamo bisogno di un movente, per essere assassinati o per assassinare, nessuno escluso, con i libri non è diverso. Molto farà lo stile dello scrittore, certo, ma sta tutto in quelle prime righe, se quelle scivoleranno sotto gli occhi senza affaticamenti, il più sarà fatto. La bella estate non ha disatteso l’inizio, lo ha preso a pieni palmi come acqua sorgiva e lo ha lasciato cascare a rivoli grossi e veloci.

Tre romanzi brevi, ognuno con la sua struttura ed il suo tempo che se anche venissero letti in periodi diversi non perderebbero smalto, dignitosamente resterebbero invariati, pronti a farsi carico dei fili tesi che tirerebbero nei riconoscimenti solitari del lettore riportato in un viaggio a ritroso verso congiunture remote o che l’accompagnerebbero strada facendo senza disturbare il passo verso una presa di coscienza giovanile. Il punto cardine, ben oliato, dei tre viaggi è, appunto, l’estate: la stagione dell’astrazione fisica del possibile. L’estate che accade in ogni rossore di ogni viso e che accadendo si impiglia nel concedere se stessi alle malinconie future. L’estate che soffia sul proprio corpo e sui primi amori e li riscalda. L’estate che fa ammutolire le speranze di un amore che non è il nostro ma che ci attrae. L’estate che elargisce le primordiali esperienze caotiche ed i successivi tumulti dell’animo. L’estate che imbolla la solitudine e la noia e fa sì che le cose taciute ingigantiscano fino ad esplodere in gesti incompresi. L’estate che preme le notti, gli odori, i desideri, i baci, le frenesie, le insonnie sulle scapole come condanne non capite. L’estate e la veemenza perversa delle sensazioni come la vividezza di un ramo che scatta al passarci sotto e graffia un braccio: non il ramo, non il movimento repentino sulla pelle, non il sibilo dell’aria ma lo scorticamento immediato, la lacerazione inattesa che per un attimo esalta; o come l’invivibile giovinezza che negli anni diverrà meno vischiosa ripensandoci: non la paura, non le difficoltà, non la trasmutazione ma il terreno estremamente fertile della crescita, accogliente, intaccato dalla percezione della lontananza, del non rivivibile; o, ancora, come l’impronta di una mano sulla schiena abbrunita: non la pressione, non il tocco ma il contorno sensorio dell’arto che resta invariato in quel ricordo che tra vent’anni verrà trafitto dal sole di un lento pomeriggio sospeso.

Prendete, adesso, queste minute differenze, mettetele assieme ad una scrittura simbolicamente empirista e con alcuni sprazzi di neopositivismo che le concretizzano ancor di più ed ecco che avrete La bella estate di Pavese: una robustezza accorgitiva continua che evapora dai dorsi delle colline, dai lavori in corso in un atelier da arredare, da un camino acceso che rifrae luce su di un corpo nudo che posa per un ritratto. L’intelligenza, infine, nel divellere l’estate dal luogo comune della stasi, presentandocene tre differenti tipologie, ognuna adattata all’età dei protagonisti, con una diversificazione contestuale abilissima, ne innalza ancor di più le descrizioni, i silenzi ed i pensieri solo apparentemente scarni dei personaggi.

La bella estate non è altro che lo stomaco capovolto di un innamorato che afferra le dissomiglianze tra infatuazione, brutalità, semplicità e che immagazzina l’adulto pragmatico e assertivo affamato di rivalsa e comprensione che andrà vagando nelle rievocazioni tra una manciata di anni, mesi, secoli.

Ombre giapponesi, Lafcadio Hearn.

11Ombre giapponesi non è un libro qualunque sul Giappone, non è lo stereotipo giapponese a cui noi occidentali siamo abituati bensì un calmo palpito riconoscente intriso di esistenza. L’impalpabile confine tra realtà ed irrealtà, magistralmente ritratto, fa sì che la lettura diventi un’esperienza di condivisione, una comunicazione aperta tra lettore e scrittore che, avvalendosi del privilegio della conoscenza diretta di isole e terre intoccate dall’espansione umana, ci concede uno sguardo meno rifratto, più empirico, accompagnandoci con ogni sua descrizione verso una comprensione più concreta e meno dispersa dall’assuefazione stordente dei luoghi comuni nipponici protrattisi negl’anni.

Lafcadio Hearn porta in essere una comunanza di influssi esterni dovuti alla sua nomade e per lo più solitaria vita, che sfoceranno in una continua ricerca di stabilità. Padre irlandese e madre greca, sin da bambino si sposta spesso, da Dublino all’Ohio, da New Orleans alle Indie, fino ad arrivare da adulto in Giappone, prima a Tokyo, poi a Matsue, luogo che avvertì come patria e in cui sposò una ragazza discendente da una famiglia di samurai locali fino ad essere naturalizzato giapponese cambiando il suo nome in Koizumi Yakumo. La sua abilità scritturale, miscelata alla sincerità con la quale riportava tramite storie e leggende la preindustrializzazione giapponese, lo consacrarono alla letteratura in modo definitivo, riconoscendo nel suo tratto giornalistico e nella sua delicata proprietà di linguaggio non strettamente speculativa una sintesi perfetta per descrivere l’esotismo orientale.

Un libro aperto, accogliente, senza sofismi di sorta o grandi rivelazioni taciute o sottaciute, Ombre giapponesi è accessibile come accessibili sono le sponde salate di un’isola eterna che il tempo modella. Non impartisce lezioni di vita, non vuole convincere della superiorità d’animo millenarista giapponese enfatizzandola allo stremo, non storicizza fino ad impoverire l’alone soffuso dell’incanto, non si scherma dietro le non spiegazioni ad effetto, al contrario, si avvicina umanamente al sentimento più tenue o profondo e lo sbriglia, lasciando la mente libera di credere che due fantasmi innamorati possano vivere ed amarsi senza troppi impedimenti sotto l’occhio di dèi spietati e al tempo stesso benevoli a seconda del rispetto che gli viene mostrato. Nulla ha il sapore stantio del conosciuto, pur essendo un riverbero di millenni impressi su carta, e questo è soltanto grazie al preziosissimo talento innato dell’uso della parola di Hearn, che crea e distrugge se stessa a seconda di chi la usa, a favore di una partecipazione emotiva che dà forma all’indefinibile. Che si sia o meno avvezzi a tali letture, che si abbia o meno confidenza con uomini-folletti, preti maledetti, fantasmi, morti senza requie, gelosie, karma indissolubili di vite passate e future, samurai, templi, riti, amuleti, storie di lealtà, leggende, fanciulle di incredibili bellezze, apparenze irrealistiche ma probabili, è un libro che si concede sia ad un primo approccio che ad un approfondimento eventuale, complice anche la riedizione Adelphi con note esplicative e minuziose ed uno scritto del curatore Ottavio Fatica che lo rende un vero e proprio gioiellino cartaceo.

Hofmannsthal, alla notizia della sua morte, nel 1904, scrisse, riguardo alcuni suoi capitoli o articoli e alla forma della scrittura di Hearn: “Se non sbaglio, questa è filosofia. Eppure non ci lascia freddi, non ci trascina nel deserto dei concetti. Forse allora è religione. Però non è minacciosa, non vuole essere l’unica al mondo e non grava sullo spirito. Lo chiamerei un messaggio, il benevolo messaggio di un’anima ad altre anime, un giornalismo al di fuori dei giornali, un’opera d’arte senza presunzione e artificio, un sapere privo di peso e pieno di vita, lettere, scritte ad amici sconosciuti.”
Concedetevi, infine, di essere tra i suoi tanti sconosciuti amici e lasciate che vi racconti le sue storie.

Racconto / 4.

C’era un falconiere e cacciatore, a nome Sonjō, che viveva nel distretto di Tamura-no-Gō, nella provincia di Mutsu. Un giorno andò a caccia senza mai incontrare selvaggina. Ma sulla via del ritorno, in un posto chiamato Akanuma, scorse una coppia di oshidori (anatre mandarine): scivolavano assieme sul fiume che si apprestava a traversare. Non è bene uccidere gli oshidori; ma Sonjō era affamato e tirò sulla coppia. La freccia trafisse il maschio: la femmina si mise in salvo in mezzo ai giunchi sulla sponda opposta e scomparve. Sonjō riportò l’uccello morto a casa e lo cucinò.

Quella notte fece un sogno alquanto cupo. Gli parve che una bellissima donna entrasse nella stanza e, avvicinatasi al cuscino, si mettesse a piangere. Piangeva così amaramente che Sonjō, a udirla, si sentì straziare il cuore. La donna gli gridava: «Perché – oh! perché lo hai ucciso? Che colpa aveva, lui?… Eravamo così felici insieme, ad Akanuma – e tu l’hai ucciso!… Che male ti aveva fatto? Ti rendi conto di quale gesto crudele e malvagio ti sei macchiato?… Hai ucciso anche me – perché senza il mio sposo io non vivrò!… Sono venuta solo per dirti questo…». E di nuovo levò alto il pianto – e così amara era la sua voce in lacrime che penetrò fino al midollo di chi l’ascoltava – e fra i singhiozzi pronunciò le parole di questa poesia:

Hi kuturéba
Sasoëshi mono wo –
Akanuma no
Makomo no kuré no
Hitori-né zo uki!

All’arrivo del crepuscolo l’invita con me a tornare…! E ora dormir sola all’ombra dei giunchi di Akanuma… ah! quale inesprimibile sventura!»).¹

E pronunciati i versi esclamò: «Ah – tu non sai – non puoi sapere che cosa hai fatto! Ma domani, quando andrai ad Akanuma, te ne accorgerai – te ne accorgerai…». Così dicendo, e piangendo miserevolmente, se ne andò.

Quando al mattino Sonjō si svegliò, il sogno si era conservato così vivido nella mente che ne fu oltremodo turbato. Ricordava le parole: «Ma domani, quando andrai ad Akanuma, te ne accorgerai – te ne accorgerai». E decise di recarcisi all’istante, per appurare che il sogno fosse un sogno e nulla più.

Si recò quindi ad Akanuma e, una volta giunto in riva al fiume, vide la femmina oshidori che nuotava da sola. In quello stesso momento l’uccello scorse Sonjō; ma, anziché tentar la fuga, nuotò dritto incontro a lui, fissandolo per tutto il tempo in modo strano. Poi di colpo con il becco si squarciò il petto e morì sotto gli occhi del cacciatore.

Sonjō si rasò il capo e divenne prete.

1. C’è un toccante doppio senso nel terzo verso: le sillabe che compongono il nome proprio Akanuma («Palude Rossa») si possono anche leggere come akanu-ma, che significa «il tempo della nostra inseparabile (o deliziosa) unione». Talché la poesia si può rendere anche così: «Quando il giorno cominciò a calare, lo avevo invitato ad accompagnarmi…! Ora, passato il tempo della lieta unione, che sventura per chi deve dormir solo all’ombra dei giunchi!». Il makomo è una specie di grande giunco, usato per fare canestri.

“Oshidori”, Ombre Giapponesi, Lafcadio Hearn.

Racconto / 3.

Tanto, tanto tempo fa vivevano in mezzo alle montagne un taglialegna e sua moglie. Erano molto anziani e non avevano figli. Ogni giorno il marito andava da solo nella foresta a spaccar legna, mentre la moglie restava in casa a tessere.
Un giorno il vecchio si addentrò più di quanto non facesse di solito nella foresta per cercare un particolare tipo di legno; e all’improvviso si trovò ai bordi di una piccola sorgente che non aveva mai veduto prima. L’acqua era stranamente limpida e fredda, e il vecchio aveva sete: la giornata era calda e lui aveva lavorato sodo. Così si tolse il grande cappello di paglia, s’inginocchiò e bevve una lunga sorsata. L’acqua parve rinvigorirlo in misura straordinaria. Poi scorse il proprio viso nella fonte e si ritrasse di scatto. Quel viso era senz’altro il suo, ma non certo quello che vedeva abitualmente nel vecchio specchio di casa. Era il viso di un uomo molto giovane! Non riusciva a credere ai suoi occhi. Portò le mani al capo, solo un istante prima completamente calvo. Era coperto di capelli folti e neri. E il viso era diventato liscio come quello di un ragazzo: le rughe erano tutte scomparse. Nel medesimo istante si scoprì pieno di una forza rinnovata. Fissava sbalordito le membra rinsecchite ormai da tempo per l’età: adesso erano armoniose e sode, cariche di giovanile vigoria. Senza saperlo aveva bevuto alla Fonte della Giovinezza; e quella sorsata lo aveva trasformato.
Per prima cosa cominciò a saltare e a lanciare grida di gioia, poi corse a casa più rapidamente di quanto non avesse mai fatto in vita sua. Quando entrò in casa, la moglie si spaventò perché lo aveva preso per uno sconosciuto; e quando le raccontò il prodigio, sulle prime lei stentava a credergli. Ci volle parecchio, ma alla fine riuscì a convincerla che il giovane davanti a lei in quel momento era realmente il marito; e le indicò dove era la fonte e le chiese di andarci assieme a lui.
Allora la moglie disse: «Tu sei diventato così bello e così giovane che non puoi continuare ad amare una vecchia – perciò devo bere un po’ di quell’acqua anch’io immediatamente. Ma non è il caso di assentarci tutti e due e allo stesso tempo. Tu aspetta qui mentre io vado».
E corse verso il bosco da sola. Trovata la sorgente, s’inginocchiò e cominciò a bere. Oh! com’era fresca e dolce quell’acqua! E lei bevve, bevve, bevve; s’interruppe, a riprender fiato, solo per poi ricominciar daccapo.
Il marito l’attendeva con impazienza; si aspettava di vederla tornare trasformata in una leggiadra ed esile fanciulla. Ma non tornò affatto. Preso dall’ansia, chiuse casa e andò a cercarla.
Giunto alla sorgente non ne scorse traccia. Stava già per tornare indietro quando udì un fievole vagito in mezzo all’erba alta nei pressi della fonte. Andò a controllare e scoprì i vestiti della moglie e una creatura – una creaturina piccola piccola, forse di sei mesi!
La vecchia aveva bevuto con troppa ingordigia di quell’acqua magica; e a furia di bere si era riportata molto prima della giovinezza alla fase dell’infanzia priva di parole.
Egli prese fra le braccia la creatura, che lo guardò con espressione triste, stupita. La portò a casa mormorandole qualcosa, rimuginando strani, malinconici pensieri.

“La Fonte della Giovinezza”, Ombre Giapponesi, Lafcadio Hearn.

Anaïs Nin, Diario, volume quarto, 1944/1947.

7Arrivata al termine della lettura del quarto volume, prendo ancor più coscienza di quanto Anaïs abbia contribuito, negli anni ormai più adulti della sua vita, a dar corpo all’irrealtà, che di per sé è un paradosso, ma che smette di esserlo se scaturisce dalla sua penna. Una penna votata alla scandaglio continuo, irrefrenabile ed imprescindibile della vita, una vita personale, sua e dei suoi amici, nella sua più vasta forma di significato. L’Anaïs fulgida che si è palesata a noi nei volumi precedenti, nella sua crescita e nella sua espansione giovanile, si arresta nel clima cupo di New York e ha un brusco scontro con una realtà pressoché politica, sterile, coazionale e slavata che la allontana a poco a poco, frammentando i suoi rapporti, da tutti coloro i quali la circondano, persone per lo più drastiche, asservite ad un momento storico scevro di umanità o che, per meglio dire, va via via perdendone senza scrupolo alcuno. Non è rassegnazione quella che emerge bensì una spaccatura, profonda, frastagliata da mancati slanci affettivi e genuini per la singolarità a favore di una parossistica sete di concretezza globale, senza che questa venga però supportata ed ampliata da sentimenti quali l’amore, la condivisione, la tenerezza, l’astrazione necessaria per non soccombere nei giorni sempre più opprimenti che via via scorrono e segnano rughe granitiche su visi sempre più privi di lucentezza. “L’eroina di questo libro è la malattia che fa delle nostre vite un dramma di coalizione invece che di libertà”, queste esatte parole, che descrivono adeguatamente il momento, Anaïs le scrive dopo aver letto una prima stesura del un libro di un conoscente, riguardo la sua visione limitata dell’interezza che contrasterebbe la bruttezza sempre più dilagante se solo non venisse tranciata dal pregiudizio.

Le uniche due cose che le lasciano integra la vitalità sono la scrittura ed i giovani. La sua scrittura diviene più fondale, si adagia nell’esplicazione della nevrosi giornaliera che intacca l’essere umano e tutto ciò che non vive appieno come naturale conseguenza di egoismi, ansie, paure, negatività (l’aggressività umana non curata insita nelle due atomiche esplose, che sconvolsero per giorni e giorni i loro animi, ad esempio, ne era una prova lampante). Cerca di usare meno descrizioni realistiche possibili che deviino dalla chiarezza dell’emozione messa a nudo e tende a non tralasciare l’occlusione che ne deriva, spiegandola, o piuttosto dipanandola, con l’aiuto del processo mentale psicanalitico, schermata dalla convinzione che soltanto conoscendo tali muri apparentemente insormontabili si potesse poi ritornare alla vita senza perderne la gradevolezza. Dalla mole dei suoi manoscritti, inoltre, estrapola materiale che le servirà per dare corpo ad un romanzo dalla forma più strutturata, con al centro della narrazione la donna e la sua presa di coscienza in ogni ambito, cercando di non comprimere la fluidità del pensiero e delle considerazioni in schemi prestabiliti che servirebbero, d’altronde, soltanto a ricreare un mero e predeterminato personaggio con tutta la caratterizzazione che lo distingue all’interno di un contesto preciso o a contatto con altri personaggi più o meno plasmati; “la mia unica forza è la forza della pienezza, del sentimento totale. È questo che mi spinge a scrivere”. Al contempo, la sua principale fonte di calore erano i giovani artisti, poco più che adolescenti, di cui si circondava. Fu spesso messo in discussione il suo rapporto con giovanissimi ragazzi agli albori delle loro passioni, in molti vi vedevano soltanto un rimasuglio di gioventù alla quale Anaïs si aggrappava per l’incosciente desiderio di sentirsi ancora fresca, al netto delle sue possibilità, ma niente più di questo poneva in essere l’errore continuo in cui i suoi amici più adulti incappavano, peccando di superficialità. Dalle lettere trascritte nel diario, si deduce distintamente quanto il suo pubblico più fanciullesco, grazie all’elevatissimo coefficiente di identificazione emozionale che gli scritti di Anaïs delineano ancora oggi, venisse a lei per amore della comprensione impressa su carta e che si riversava come un torrente placido nei loro giorni contorti da turbamenti inesplicabili. Pittori, musicisti, scrittori in erba, ballerini, attori, registi, quanto più le sue giornate venivano scandite dalla sensibilità, dalla mobilità e dalla spontaneità di questi ragazzi, tanto più quel languore che la spossava trovava lenimento. Resiste come può, dunque, nella freddezza americana, descrivendo a piena penna come la creazione che è insita in lei la tenga viva in un mondo sempre più ostile ed impersonale, creando concretamente un suo mondo nel quale vivere ed invitare tutti quei futuri uomini e donne con cui aveva affinità per far sì che si aprissero con maggiore forza all’avventura che la vita stessa rappresentava. Più tempo vi trascorreva insieme meno lo riteneva perduto, nulla di tutto ciò che la legava a loro affiorava dalla circoscritta protezione materna, ne traeva lei stessa una linfa vitale pulita, fluente. Non si stava nascondendo, con loro, anzi, apprezzava quel loro non essersi ancora formati costrizioni, difese, il loro essere “trasparenti”, quella stessa trasparenza che da sempre l’affascinava nelle cose e a cui si aggrappava, senza illudersi che l’avrebbe distratta da problemi più profondi.

Un ragazzo in particolare, Leonard, che è ovviamente uno pseudonimo, incarnò l’accoglienza che la contraddistingueva. Arrivò da lei, in tipografia, dopo uno scambio di lettere di ammirazione (differentemente dalle continue acide critiche da parte degli editori e dei critici) per il suo The Winter of Artice e La campana di vetro. Da subito, Anaïs lo prende a cuore, facendolo integrare nelle sue amicizie, due mesi prima dell’arruolamento obbligatorio. Venne ospitato da due suoi amici, una coppia, che lo alloggiò nella loro stanza per gli ospiti e, da quel momento, complici sensibilità ed estroversione, entrò a far parte del loro gruppo. Leggeva i loro libri, apprezzava il loro senso di umiltà che da misconosciuti gli permetteva di aiutare altri scrittori sconosciuti, partecipava alle loro serate, alle loro conversazioni, apprendette cosa significasse comunione, condivisione, apertura. In quei due mesi, Leonard è un sboccio continuo, una continua sorpresa. In quella manciata di settimane, Leonard riuscì a trovare una famiglia spirituale che lo accolse senza remore facendolo così sentire parte di un nucleo caldo, non costretto così come la sua famiglia lo costringeva, con la loro imposizione sociale e culturale.

In contrapposizione all’anticonformismo di Leonard, invece, ci fu il potere societario prettamente maschile, patriarcale, distruttivo ed anti-creazionista di Edmund Wilson, un editore già affermato che ebbe per i lavori più emozionali della Nin critiche ben poco favorevoli, rappresentando così la dissacrazione che si sprigiona laddove l’Uomo non riesce egualitariamente a comprendere, e domare, la Donna nella sua personalità acquisita e mostrata. Una trincea grigia che Anaïs abbandonò prima che fosse troppo tardi, troncando la loro amicizia, reduce dal rapporto malandato con il padre, rifratto in questo scambio poco proficuo ed armonico con Wilson che quasi la rese, ancora una volta ed inutilmente, ribelle.

Anaïs è sola, terribilmente sola, con l’unico ed eterno conforto del suo diario dove ribolle il suo io più recondito. La tipografia fallita per l’incuria di Gonzalo, sollievo più che rimpianto; Henry Miller, trasferitosi ormai a Big Sur, risposato, le loro lettere già scarne, formali, dove si congratulano a vicenda per i loro lavori ma niente più di questo, dove nessun fuoco arde e nessuna passione pregressa è alimentata dalle loro parole, sempre più rare, una visita durante il suo viaggio a sud-ovest, in cui lo trova invischiato in un ambiente teso, poco naturale, sposato ad una ragazza introversa in sua presenza, visita che divenne la goccia che le fece chiudere definitivamente la loro storia, dismessa dall’affettuosità di un tempo a favore di una distaccata convenzionalità, “Non avrei dovuto andare a trovare Miller. Non appena si cessa di conoscere una persona intimamente, la sua conoscenza avviene dall’esterno, come se si stesse guardando dentro a una stanza da una finestra. Da oggi in avanti, vedrò Henry dal difuori, in quel modo che io chiamo non conoscere. Attraverso gli occhi di altri, attraverso la sua opera, o attraverso sua moglie. Altri Henry. Conoscere è intimità. L’intimità vuole fiducia e fede. E questo era finito.”; ed ancora, una relazione con il nipote del senatore Gore finita senza essere mai davvero nata per la loro lontananza umana; i suoi ragazzi ognuno alla loro vita, al loro lavoro. Una solitudine angosciante. La scrittura diventa così febbrile, si erge a roccaforte, il suo Ladders to fire prese vita e questo la portò ad affrontare una delle sue più grandi paure: comparire in pubblico. Iniziarono le prime conferenze universitarie, i primi veri confronti con il pubblico giudicante, imparò a schermarsi e a difendersi eludendo gli affronti e le critiche infruttuose, riuscendo a catalizzare l’attenzione di centinaia di persone ad ogni incontro con le sue letture, che vennero registrate come materiale da consultazione. Ne ricavò molta soddisfazione, nonostante tutti coloro che le erano vicini non riuscissero a comprendere a fondo la sua trascendenza scritturale dalla realtà, portati com’erano alla scrittura realista. La bambina che in lei era sempre in cerca di approvazione, questa volta, corse il rischio e vinse, non frenandola, rafforzando quella acuta sicurezza incondizionata che una percezione più sensoriale e sinfonica del mondo le aveva sempre dato.

La sua posizione da immigrata, le fornì una via fuga dalla stasi feroce di New York. Avrebbe dovuto lasciare l’America per poi ritornarvi per ottenere il visto da cittadina e così, anziché tornare in Europa, complici i discorsi di un ragazzo conosciuto per caso su quanto l’America fosse molto altro al di là delle grandi città, decise di dividere le spese con un amico per un viaggio ad ovest. Fu così che riprese le redini di se stessa, viaggiando a ritroso su terre brunite dal sole, sorprendendosi di quanto non ricordasse più il cielo spogliato dal grigiore, le nuvole assuefatte dal vento, le strade incontaminate, dritte ed infinite. Conobbe molti artisti, strada facendo, con cui intratteneva sporadicamente una corrispondenza scritta, trovandovi una grande familiarità. Tra i tanti che incontrò, vi era Jean Varda, che con il suo modo di fare artistico e votato ad una bellezza ricreata con le proprie mani, la conquistò; flirtarono, si amarono, si fusero magicamente in uno scambio continuo di idee, storie, sentimenti. Gli indiani la affascinarono con i loro colori cangianti, nei loro vestiti polverosi e con i loro visi interscambiabili. Il Gran Canyon la ammutolì, una sconfinata rivalsa della terra stessa sull’uomo si estese davanti ai suoi occhi lasciandola stupefatta, riempita di terranea vividezza. Descrisse tutto con quel suo tono aperto e rinfrancante, delineando ogni cosa, ogni accadimento, ogni conoscenza, ogni forma di diversità. Questo lungo viaggio la portò in Messico, infine, ad Acapulco, all’epoca ancora pressoché incontaminata, e lì si sentì tutt’uno con la gente, con il cibo, con la musica, con la natura, con il mare. Prese un bungalow situato nella folta vegetazione e lì vi distese ogni contrattura divenuta insostenibile, sentì dentro di lei che una nuova donna sarebbe nata di lì a poco.

Leggere Anaïs non è soltanto introspezione, comprensività, identificazione: leggerla è l’oscillio diffuso, lento, costante dell’ampiezza sensoriale, una sempiterna crescita autentica.

Le notti difficili, Dino Buzzati.

5Buzzati è stato il più grande favolatore di verisimiglianza che abbiamo avuto. I suoi racconti spiccano nel panorama letterario per quel filo sottilissimo e continuo di allegorie tra il satirico, l’ironico ed il fantastico. Quel velo alzato sulla realtà e mosso dalle languide ventate della fantasia, intrecciano brevi ma intensi scritti che in essi accolgono svariati temi, cari a Dino, quali: l’attesa, l’inquietudine, l’indifferenza, la spavalderia della giovinezza in contrasto alla rassegnazione della vecchiaia, le ambizioni, le sue montagne, l’amore per i cani, l’incanto che le cose di ogni giorno portano addosso, la massificazione della società, l’assuefazione, le domande insolute che rimbombano a notte fonda, l’amore, la malattia e le angosce, le ansie, le apparenze, le scelte e le loro inevitabili conseguenze, la morte, i cambiamenti. Le notti difficili, inoltre, è la sua ultima raccolta di racconti, selezionati e corretti qualche mese prima della sua morte, con la consapevolezza della malattia da un paio di anni, e che ad uno sguardo più vasto, che si sposta dai singoli componimenti, lascia trasparire quanto la morte desaturata a suon di umorismo nero e chirurgiche prese di coscienza permeasse nella realtà di ogni suo ultimo giorno.

Tendenzialmente, per un lievissimo senso di incompletezza che traspare a primo acchito, si è convinti che i racconti, per brevi o più lunghi che siano, non possano apportare lo stesso incatenamento di una trama più corposa quale è quella di un romanzo. Un romanzo trascina, un romanzo concretizza, un romanzo ha corpo, inizio, fine, svolgimento, si avverte il sofferto incedere dello scrittore nelle parole, si è persuasi dalla fiducia che emerge dalla fatica immaginata dell’atto stesso della battitura che succhia via energie, vita e sentimenti dello scrittore. Insomma, paradossalmente, quanto più si è ormai assuefatti da ritmi veloci e cadenzati nella realtà delle proprie esistenze, tanto più siamo attratti da un’infinita serie di parole concatenate che ci regalano, letteralmente, del tempo. La poesia nasce intrinseca, la poesia sovviene, la poesia scorre e fluisce, affiora come acqua sorgiva; il romanzo si espande, prende spazio e corpo, ha una gestione addirittura personale assieme alla mano che lo dispiega, si accomoda e fa un po’ come gli pare, mettendo in luce personaggi, ambientazioni, risicando il senno di chi deve trovarvi accordi a pari merito nella stesura; il racconto, invece, è una schioppettata, un fischio finissimo, breve, intenso, impattante, uno sconquasso del terreno che si apre, una faglia a cielo aperto che mostra corrucciata e dannata i suoi segmenti di punteggiature e spazi bilanciati con la speranza di non squarciarsi completamente. La tensione descrittiva presente in Buzzati, di ampio respiro, tenuta su sia dalla commozione suscitata dagli avvenimenti, sia dallo schiocco di risa che sale non appena si afferra il senso della morale capovolta da quella a cui comunemente siamo abituati, diffonde magia e rende le proprie, di notti, meno opprimenti. Le notti difficili, non è altro che la sua ultima replica, la sua ultima fervente risposta alla vita che sente scorrere via e che cerca di esorcizzare col sarcasmo di chi non ha più nulla da perdere e neanche da costruire. Domenico Porzio, nell’intima prefazione, scrive: “C’è, forse, da chiedersi da quale intuizione segreta, da quale scoperta di verità nascosta, oltre il crinale della terrena vanità umana, lo scrittore abbia ricevuto quel trasalimento e quella cristallina forza requisitoria contro la banalità e la stupidità dell’affanno, del peccato, dell’omissione, della cattiveria. Da quale specchio di fede, cioè, egli, vuoto di Dio, avesse attinto quella immagine di ferma dignità cui si attenne congedandosi dagli amici e dai lettori e firmando l’estremo messaggio de Le notti difficili. Probabilmente dalla misteriosa bellezza del creato che, fin dall’infanzia, gli parlò col profilo incontaminato delle sue montagne”.

Buzzati si accomiata, quindi, né più né meno, con la sua solita delicatezza, avviandosi silente verso un altro viaggio, l’eterno viaggio che un’anima affronta in solitudine e senza appigli, lasciando a noi mortali il suo conforto, da leggere in quelle notti che ci appaiono troppo lunghe perché il giorno prossimo sembri una salvezza. Cinquantuno racconti, qualche centinaio di pagine, una struttura narrativa difficilmente eguagliabile, una gamma di sentimenti e di percezioni voluminosa, spessa, un solo uomo che si allontana nell’unico modo che non lo spaventa: scrivendo. Questo, è Le notti difficili.

Racconto / 2.

Dal Giappone un amico ricchissimo mi ha portato una straordinaria novità: un piccolo televisore, di aspetto dimesso, dotato di una virtù prodigiosa: se qualcuno, anche lontanissimo, parla di noi, l’apparecchio ce lo fa vedere e udire. Se di noi nessuno si occupa, lo schermo resta buio.
Devo dire che il primo entusiasmo si è completamente raffreddato quando, nell’intimità della casa, mi sono accinto a fare la prova. La maldicenza, si sa, è uno sport così facile e diffuso (qualcuno lo ritiene una delle poche consolazioni in questa valle di lacrime). Né io certo mi illudevo che pure gli amici, se il discorso mi toccava, rinunciassero a qualche maligna frecciata. Comunque sono cose che è meglio non sapere. Perché amareggiarci inutilmente?
Ma l’apparecchio era lì, a mia completa disposizione, col suo meraviglioso segreto. E l’orologio segnava le nove e mezzo di sera, l’ora in cui, al termine del pasto, gli amici si lasciano andare a confidenze e cattiverie. Per di più quel giorno era comparso un mio articolo, a cui tenevo molto, ma piuttosto azzardato. Sì, era probabile che in più di un luogo si stesse dicendo peste e corna di me. Ditemi un po’ voi, tuttavia, come era possibile resistere. Se non altro, le amare rivelazioni mi sarebbero servite di regola. Così rimuginando, stetti in forse una mezz’ora. Quindi, accesi.
Lo schermo per qualche minuto restò inerte. Poi si udì una voce, con spiccato accento emiliano, ben presto seguita dall’immagine. Vidi due signori sui cinquant’anni, di cui uno con barbetta, che fumavano seduti non si capiva bene se in un salotto privato o nell’angolo di un circolo. Uno teneva sulle ginocchia, come se avesse appena finito di leggerlo, il giornale contenente il mio articolo. E diceva: «Non sono d’accordo. Io l’ho trovato spiritoso. E poi dice cose che tutti pensano e nessuno ha di solito il coraggio di dire». L’altro tentennò il capo: «Può darsi che tu abbia anche ragione. Pero a me, quello stile, sarà moderno finché vuoi…». E i due, che prima non avevo mai visto, disparvero, segno che avevano cambiato argomento.
Quasi immediatamente lo schermo si riaccese. Riconobbi il ristorante letterario che anch’io frequento spesso. Era il solito tavolo, al quale sedevano tre colleghi proprio del mio giornale. Mi salì il batticuore. “Come minimo,” pensai “adesso questi mi squartano vivo.” «Vedi?» diceva il più anziano, mio vecchio amico. «Per me, è un esempio tipico di quello che si deve intendere per buon giornalismo moderno. Del resto, chi non ha difetti? Perché sempre parlar male?» «E chi parlava male?» ribatté il più giovane, noto per le sue battute corrosive. «Solo che il lettore medio, il lettore di un quotidiano, a queste finezze non arriva…» «Sia come sia» commentò il terzo. «Leggere dei pezzi simili, e lo dice un vecchio del mestiere, è sempre una soddisfazione.»
Ora, come mai quei cari amici fossero venuti a sapere che io possedevo il diabolico televisore, così da potersi regolare di conseguenza, rimarrà per me un assoluto mistero.

“Il televisore sapiente”, “Invenzioni”, Le notti difficili, Dino Buzzati.

Racconto / 1.

Sono finalmente ritornato, tesoro, ed ora aspetto che tu mi raggiunga. Nell’ultima tua lettera, che ho avuto un mese fa, dicevi appunto che non potevi più vivere senza di me. Ti credo, perché uguale è il sentimento mio. Non è come un’attrazione fatale, quasi un castigo?
Di solito, tra uomo e donna, soltanto uno dei due si innamora. L’altro, o l’altra, accetta, o subisce. Nel nostro caso, meravigliosamente, la passione è pari in entrambi. Pazzi tutti e due. Ciò è bellissimo ma fa anche paura. Siamo come due foglie furiosamente sospinte l’una verso l’altra da opposti venti. Che cosa accadrà quando si incontreranno?
Questa lettera impiegherà quarantotto ore a raggiungerti. Da vari mesi, lo so, tu ti tieni pronta a partire, hai le valigie fatte, hai già preso commiato dagli amici. Per arrivare qui ti ci vorranno un paio di giorni. Mettiamo che tu parta sabato. Tra quattro giorni, cioè lunedì, a cominciare dall’alba, io ti aspetto.
Come sarà la nostra vita? In questi anni di lontananza, continuamente ho meditato sulla nostra futura esistenza in comune. Ma non riuscivo mai a rappresentarmi chiaramente le cose. Ogni volta, a sconvolgere il lavoro dell’immaginazione, irrompeva il selvaggio desiderio di te.
Oggi, approfittando di una insolita pausa di calma, sento però il bisogno di prospettarti certe cose. Non che ci sia bisogno di persuaderti. Guai se ci fosse ancora, in te o in me, un’ombra di dubbio. Ma, rileggendo queste pagine, io penso, durante il viaggio, potrai misurare, e assaporare ancora una volta, l’opportunità della tua, e mia, irrevocabile scelta.
Vorrei cioè, prima che sia troppo tardi, considerare le rispettive qualità e difetti, le rispettive situazioni, gusti, abitudini, desideri. I quali realizzano, te ne sei mai resa conto?, una coincidenza fortunata come non mai.
Per cominciare, la posizione sociale. Tu, professoressa di francese alle scuole medie, io produttore di vini. Io, operatore economico, come si usa dire, e tu intellettuale. Difficilmente, per fortuna, potremmo intenderci fino in fondo, rimarrà sempre una barriera, una cortina di separazione che la buona volontà, da una parte o dall’altra, non potrà mai superare.
Pensa al problema degli amici, per esempio. I miei amici sono gente civile e brava, però semplice. Non intendo dire proprio ignoranti, c’è tra gli altri un noto avvocato, un dottore in agricoltura, un maggiore in pensione. Ma nessuno ha problemi complicati, in genere amano la buona tavola, e non sono contrari, te lo assicuro, alle storielle un po’ grasse. In loro compagnia, mi par già di vederti, farai dei gran sbadigli, dissimulati magari, data la tua raffinata educazione. E ben difficilmente ti ci abituerai. Tu sei una creatura piena di temperamento, la pazienza e la tolleranza del prossimo non sono il tuo forte, anche per questo ho perso la testa per te. Ora senti una cosa, anche se non c’entra: se tu riuscissi a partire col primo treno di sabato, così da poter essere qui entro domenica sera, non sarebbe magnifico?
Anime gemelle, dicevi. E io ti do ragione. La affinità tra due persone non significa uguaglianza, o stretta somiglianza. Al contrario: L’esperienza insegna che significa il contrario. Come nel nostro caso. Tu docente di francese, io vinattiere, come nei primi tempi, sia pure scherzando, ti sei divertita a definirmi. Ti dirò che in Argentina non ho intenzione di tornare mai più. Mi è bastata. Ho liquidato le piantagioni ereditate da mio zio a Mendoza e non mi muoverò più dalla mia terra, almeno spero. Soltanto qui potrei essere felice. Io so, nello stesso tempo, che vivere in campagna, anche se continuerai a insegnare facendo la spola con la città vicina, ti metterà addosso la malinconia. E questa, te lo assicuro, è proprio la campagna al cento per cento. Non c’è dubbio che fin dai primi tempi morderai il freno. Ma ecco, in questo istante mi viene in mente la tua bocca, quando la tieni socchiusa come le bambine, quasi aspettando qualche cosa. Dirai che sono banale, – quante volte anzi avrai occasioni di ripetermelo – ma nelle tue labbra così tenere, appena sbocciate, si è rannicchiato il demonio, o chi per esso. È dalla tua bocca, te lo confesso, che ho cominciato a perdere la testa.
La casa. La mia è abbastanza grande e confortevole – proprio di recente ho rimesso a nuovo i tre bagni, – però molto diversa dalla tua. I mobili sono ancora quelli dei nonni, dei bisnonni, dei trisavoli. Cambiarli, ti confesso, mi sembrerebbe un sacrilegio, come rovesciare una tomba. A te invece piace Gropios – è giusto il nome scritto così? scusami se è sbagliato, lo sai che ho fatto appena la terza ginnasiale – e a te piacciono i divani, le poltrone, le lampade progettate dagli architetti famosi. Tutto lucido, efficiente, essenziale, ortopedico (non si dice forse così?). In mezzo a tutto questo vecchiume che – lo capisco anche io – non può avere la pretesa di essere di supremo gusto, tu come ti sentirai? Basta pensare all’odore che emanano queste stanze, di umido, di buona polvere, di campagna, di bicocca solitaria, e che io amo tanto, scusami. Figurati, tu ti sentirai ricoprire tutta di muffa. Ti sentirai una straniera. Ti chiuderai in te stessa come un riccio. Vieni, vieni, anima mia.
E il temperamento? Io bonario, espansivo, allegrone, qualche volta eccessivo, me ne rendo conto, ma è più forte di me. Tu educata dalle suore francesi di Saint-Etienne, di famiglia aristocratica che se ridotta economicamente al meno (dirai che sono un cafone a scriverti brutalmente queste cose ma, credimi, è meglio così), abituata a una società di gente colta, raffinata, dove si fanno discorsi elevati d’arte, di letteratura, di politica (e anche i pettegolezzi hanno una certa loro speciale eleganza). Io campagnolo, che ha letto sì Manzoni, Tolstoi, e Sienkiewicz, ma riconosce la propria inferiorità culturale. Tu piena di scrupoli, di ritegni, sdegnosa, non vorrei dire altezzosa (però che pelle stupenda hai, appena a toccarti vengono i brividi, te lo ha mai detto nessuno?, che ingenuo sono, chissà quanti te lo avranno detto), tu arricci il delizioso nasino a una parola sbagliata. Da me, chissà quante ne avrai. Non è straordinario tutto questo? Dammi un bacetto, creatura, mettimi il broncio.
Altra cosa. Tu sei abituata alla grande città. Una volta mi hai detto che il rombo delle auto, dei camion, le sirene delle autoambulanze, il cigolio dei tram erano per te come delle droghe, che ti rendevano più facile il lavoro di giorno e in compenso alla sera ti conciliavano il sonno. Tu sei insomma un temperamento metropolitano pieno di elettricità, per così dire. Qui, al contrario, c’è una quiete assoluta; che alle volte fa girare le scatole persino a me (te lo garantisco). Di notte, poi! Soltanto la voce degli alberi, quando c’è vento, il ticchettio delle gocce sul tetto, quando c’è la pioggia, i lontani latrati dei cani, quando c’è la luna. No no, tu mai potrai farci l’abitudine. E allora prevedo già i nervi, le rispostacce, l’irritabilità, l’insopportazione. Ci pensi, che bello? Guarda che le pubblicazioni sono già state fatte da un pezzo. Il parroco è disposto a sposarci anche lunedì mattina, basta che tu arrivi in tempo.
Di più. Io amo il calcio, cosa aborrita da te. Io sono un vecchio tifoso della Juventus e la domenica sera, se le cose vanno male, perdo perfino l’appetito. Con gli amici, lo immaginerai, si parla a lungo di queste cose, anche durante la settimana. A te, suppongo, verrà semplicemente la nausea. La sera tu mi guarderai in quel certo modo, come si guarda un verme che striscia per terra. Alla sera finiremo per litigare, prevedo che anche dalla tua cara boccuccia uscirà qualche brutta parola. A proposito: alle nozze, si intende, puoi invitare chi credi, potranno dormire all’albergo delle Terme qui vicino, che ha tutto in ordine. A spese mie, naturalmente. I miei parenti, te lo annuncio fin d’ora, saranno una quarantina come minimo. Vieni qua, coccolina, lascia che ti stringa a me, mi piace da morire quando tu metti il muso.
Certo, nella grande città, le abitudini sono diverse. Quando non vai al cinema (a proposito hai visto Waterloo?, a me è piaciuto moltissimo), ti ritrovi con qualche amica, vero?, discutere i problemi della scuola, le programmazioni, fate quel che si dice un lavoro di gruppo, vi sentite cervelli superiori, non è forse così? La sera, mi pare di avertelo già detto, a me piace passarla davanti la televisione, una spaventosa abitudine, vero? Intendiamoci. Io sono disposto, di tanto in tanto, ad accompagnarti qualche sera in città, tesoro mio. Guarda però che la televisione è peggio di quanto immagini tu (che ti sei sempre rifiutata di vederla perché la vede anche la tua portinaia).
Alla sera, perché nascondertelo?, qualche volta vedrai anche tu la partita. Maledirai, lo immagino. Ti rannicchierai sul divano, nell’angolo, sotto una piccola abat-jour, leggendo Teilhard du Chardin (ho sbagliato a scriverlo, il nome?). Su, amore mio, prendi l’aereo, prendi il razzo interplanetario, il tappeto volante. Non vedo l’ora. Non ne posso più. Vieni, tesoro, te lo giuro, saremo infelici.

“Lettera d’amore”, Le notti difficili, Dino Buzzati.

Justine e le disavventure della Virtù, vol I, Marchese De Sade.

8L’errore più ricorrente in cui si possa incappare, parlando di letteratura erotica, è quello di considerare De Sade un banale pornografo che del Vizio ha rafforzato le concezioni rendendole incontrovertibili. Nulla di più fallace, dunque, di leggere i suoi libri e prenderli alla lettera, persino le sue descrizioni bestiali e minuziose, se lette attentamente, si liquefanno nel loro essere di proposito enfatizzate allo stremo. In una delle epistole contenute in Aline e Valcour possiamo infatti prendere atto di parole precise che confermerebbero la sua indole drammatica e la sua voluta esagerazione, con un fine diverso, tendenzialmente più nobile, da ciò che traspare: «Sfortunatamente devo descrivere due libertini; aspettati perciò particolari osceni, e scusami se non li taccio. Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti; offrirle con tratto gentile è farlo amare, e tale proposito è lontano dalla mia mente». Con tali premesse, in qualsivoglia modo si tenti di sviscerare seriamente i suoi scritti, il fallimento sarà ineluttabile. Andrebbe letto con un distacco colmo di altrettanta enfasi per far sì che quell’irriverenza di cui si fa scudo permei e lasci tutto nelle mani dell’irrazionalità. Immaginate per un momento di partecipare ad un antico rito pagano, antico di secoli, e provate poi a ritornare alla realtà per analizzarlo: l’incanto sparirebbe e l’insoddisfazione avrebbe la meglio; la concettualità è la stessa, l’avvicinamento a De Sade dovrebbe aver luogo soltanto con una buona dose di sfrontatezza, lasciando l’impulso scatenato libero di non pentirsi. In Justine, questo connubio di irriverenza che va lasciata scorrere ed il peso specifico che alcuni idealismi hanno, da cui scaturiscono non poche riflessioni, è molto ben bilanciato e non si attorciglia su se stesso. Lungi da me definirla una lettura semplice, ci sono moltissime considerazioni che prendono la comune morale e la calpestano senza ritegno alcuno, ma lo scopo è proprio il medesimo: non edulcorare per smuovere ogni sentimento cosciente o addirittura risvegliarne di sopiti.

Il volume di Justine, se dovesse essere descritto con un solo termine pertinente, questo sarebbe: perseveranza. La storia è quella di una ragazza docile, credente, umile, divenuta orfana assieme alla sorella Juliette, che contrariamente a lei non si lascia sedurre dal Vizio e tenta, con ogni sorta di disavventura per riscontro, di vivere una vita morigerata di lavoro e tranquillità. La Virtù radicata nel suo animo innocente, l’intoccata vicinanza a Dio, la fiducia e una sovrabbondanza di ingenuità, faranno da specchio riflettente alle terribili vicissitudini che le capiteranno. Quanto più il suo animo si ancorerà alla lucentezza della Fede, tanto più la corruzione e l’orrore dell’uomo cercheranno di rabbuiare il suo cuore con ogni stratagemma, ogni dissoluzione, ogni perversione, giustificando ogni alterazione con il volere della Natura stessa che ferocemente tutto crea e tutto distrugge.

Lo stesso Pierre Klossowski, a suo tempo affascinato molto più dalle implicazioni filosofiche pornografiche di De Sade anziché dalle violenze descrittive, scrisse: “Tutta l’opera di De Sade sembra non essere altro che un grido disperato, lanciato verso l’immagine della verginità inaccessibile, un grido avvolto e come incastonato in un cantico di bestemmie. Io sono escluso dalla purezza perché voglio possedere chi è pura. Io non posso desiderare la purezza ma nello stesso tempo io sono impuro perché voglio godere della purezza che non può essere goduta”. (De Sade mon prochain, Parigi 1947). La purezza di Justine, inaccessibile, diviene uno strumento tramite il suo corpo per arrivare ad essa senza però mai davvero afferrarla. L’aspetto in sé della Virtù e della Sventura non viene erotizzato, non viene sessualizzato, non parliamo di un libro meramente erotico sotto ogni aspetto, le vicende descritte non hanno una terminologia volgare o rozza, Justine è un’ode nera, graffiata dal sadismo che non viene scisso dallo scrittore ma viene usato come espediente per l’esaltazione personale che tanto ha marchiato il Marchese, al candore irraggiungibile dell’assenza di colpa. L’erotismo a cui siamo abituati, quello sensoriale, liquido, arricchente, qui si spoglia di ogni rotondità e diventa un erotismo salato, violento, grondante possessività e avulso dal minimo scrupolo. Le tematiche che porta in essere sono diverse, tematiche quali la religione, la morale, il rispetto, la supremazia maschile che detiene il potere su ogni altro essere, ancora oggi tristemente attuali, potrebbero addirittura sensibilizzare ad una lettura più critica perché mostrate senza pudori o sofismi. De Sade ed i suoi manoscritti non sono altro che la cartilagine dell’Eros, un Eros però spoglio di sensi, un Eros macchinoso e non condiviso. La stessa Justine, nel libro, più d’una volta, presa dallo sconforto rinnega dolorante quel Dio che tanto le sembra lontano, ritrovandolo poi nella forza d’animo ancestrale, nella giovinezza, nella scaltrezza che la terranno in vita, sino all’ultimo. Un lunghissimo monologo, un racconto continuo rivestito di rudezza e ruvidezza d’intenti che nel suo nucleo protegge il calore dell’interezza personale, dell’affidamento, dei nobili sentimenti, dell’attaccamento viscerale alla vita e la capacità di adattamento che terranno viva Justine. Ogni sua rinascita dai patimenti, ogni tentativo di salvezza, De Sade, la racchiude definendola «una sgualdrina a fin di bene e libertina per virtù», frase che commuoverà il suo interlocutore, ormai deciso a redimersi.

Leggere De Sade significa anche annoiarsi, una noia plumbea di dettagli, pesante, dettata dal sadismo rabbioso che lasciava affluire tutto il godimento che traeva dall’enunciazione che la morte immaginata di ogni essere umano, con non poca sofferenza, gli infondeva. In un certo qual modo, forse distorto, la sua non era che purissima devozione. Devozione che nasceva dal suo stato di prigioniero, impossibilitato a rendere reali le sue ossessioni, che trovavano quindi terreno fertile su carta per espandersi impotenti ed esasperate. Leggere De Sade è essere consapevoli che fascinazione e repulsione saranno sempre sul piede di guerra, uno scontro sfiancante di attrazione sensuale e criticismo renderà ogni parola più densa di quel che appare. Se resistere o meno, non spetta che al lettore.

Anaïs Nin, Diario, volume terzo 1939/1944.

6Nel Dicembre del 1940 Yves Tanguy, pittore surrealista francese, in viaggio in America con quella che poi sarebbe diventata sua moglie, scrive ad Anaïs: “Solevo camminare per Parigi per ore. Le strade mi nutrivano. Ogni passeggiata era un’avventura. Ogni caffè significava una conversazione. Qui la mia vita non è nutriente. È il paese del silenzio e dell’impersonalità.” Questa manciata di frasi, sono la perfetta descrizione di quello che, in seguito, la stessa Anaïs proverà nel suo terzo moto migratorio verso l’America. Lo scoprirà a sue spese: nel fisico indebolito, nell’anima appesantita, nella sua scrittura in parte imposta per necessità, nei suoi sentimenti sopiti, nell’affanno giornaliero della fame, nella sterilità continua di una Paese nascente sull’apparenza, dimentico del singolo che lo compone, feroce verso l’insieme per il continuo rinnegamento emotivo di ognuno e se la Francia aveva alimentato lo schiudersi della vocazione artistica di Anaïs, l’America l’avrebbe piegata e sfibrata con la sua sempiterna finzione illusoria priva di umanità, motivo per cui molti scrittori americani, tempo prima, viaggiarono alla volta francese, per non essere assassinati dalla serialità societaria che li voleva semplicemente produttivi a favor di patria, senza curarsi dell’effettivo peso artistico che li rendeva tali, tranciandoli. L’unico modo che aveva (sempre avuto) per non soccombere a tale ristrettezza, piattume, sconforto, a quel “Cade la neve” usato per descrivere il periodo di isolamento iniziale, era scrivere sul suo Diario e tenere fede alla convinzione che un mondo individuale creato su nobili intenti fosse possibile e dovesse essere messo in atto nel suo microcosmo quotidiano, consapevole che tutti loro sarebbero potuti morire ma altrettanto consapevole che, così come scrisse: “In queste pagine continueremo a sorridere, a parlare, a fare l’amore.

Il viaggio non fu dei migliori, raggiunto il Portogallo in treno dovette affidare le sue sorti ad un idroplano. Fu un viaggio lungo, travagliato, fatto di mare mosso e lettere di amici rimasti in Francia. Una tra le mancanze più vivide nella traversata fu non avere con sé tutta la mole dei suoi Diari, dai quali trarre conforto nelle riletture, fu invece costretta a lasciarli in una cassaforte bancaria per via del costo che avrebbero comportato il portarli con sé, riuscì a portare infatti soltanto alcuni dei più recenti che, però, avevano ben poco all’interno dei tempi allegri trascorsi per trovarvi lenimento. La sua unica speranza era di potersi permettere la loro spedizione una volta giunta a destinazione (spedizione che, di fatto, non avvenne perché il baule con i 45 volumi fu perso prima d’imbarcarlo per poi essere ritrovato in una piccola stazione francese dove fu di nuovo preso e trasportato in cassaforte). Inizia così il terzo volume e proseguirà con un appassimento generale, fatto di incertezze, nostalgie e ricerca continua di fonti umane rigeneranti.

Tre sono i punti salienti di questo volume. Il primo, l’acquisto di una nuova stampatrice che le permetterà di stampare da sé, con l’aiuto di Gonzalo, i suoi libri e quelli ritenuti validi di alcuni suoi amici, tutti rifiutati dagli editori americani. Il secondo, Miller e i suoi spostamenti americani, il loro rapporto che momentaneamente si allontana ma che resta impigliato in una sottile linea rossa fatta di lettere, di più comprensione, di più umanità da parte di Henry, di ritorni promessi. Il terzo, la sua personale presa di coscienza di essere al limite, l’appigliarsi ad un nuovo ciclo di analisi, con una donna questa volta, che la porterà ad uno stadio superiore nel suo essere donna e madre metaforicamente.

Fu davvero drastico per Anaïs sentirsi estranea, non più appartenente alla vita che le si svolgeva intorno, gli unici momenti in cui sentiva di aver qualcosa in comune con le sue frequentazioni erano riempiti dai giovani, cosa che le ricordava anche quanto lei stesse andando oltre quel fermento giovanile che apprezzava e la accoglieva, facendola sentire allo stesso tempo sì meno avulsa da qualsiasi cosa componesse le sue giornate ma soprattutto la metteva difronte e terribilmente ad uno specchio immaginario tra il peso degli anni che sentiva addosso e quei deliri di prime esperienze vissute velocemente, divorate senza sosta da quei ragazzi affamati che le chiedevano racconti di una vita ormai morta. Persino nei caffè era tutto misero, servile, impersonale, non vi era spazio per conversazione, scambio, cultura, bisognava andare via subito dopo aver consumato, consumati a loro volta dal grigiore umano che avvertivano. Neanche questo labile romanticismo francese le era concesso e ne era atterrita. Riuscì a ritrovarlo tempo dopo il suo arrivo, nelle vie più calme dei quartieri italiani, dove fuori dai piccoli locali vi erano tavolini, sedie, minuscoli ed intimi scorci di Europa che la rinfrancarono appena con la loro lentezza, permettendole di avere ancora quelle lunghe conversazioni amichevoli senza quel continuo sentore di innaturalezza e distacco emotivo. La quotidianità di Anaïs nei primi anni di permanenza divenne un continuo arrancare economico, un susseguirsi di persone che chiedevano il suo aiuto, di se stessa al limite che tentava in tutti i modi di aiutare. Di Gonzalo in primis, che sradicato dalla sua rivoluzione si sentiva completamente inabile per qualsiasi cosa pensasse di fare e a cui ogni lavoro sembrava una prigione apparente, Anaïs ne prese a cuore ancora una volta le sorti e l’unico modo che sapeva con certezza l’avrebbe aiutato era impegnare il suo talento artistico comprando una macchina da stampa. Iniziò a cercare un appartamento in affitto, chiese prestiti per comprarla, e quando tutto fu pronto, per quanto il lavoro fosse massacrante per due persone sole, resistettero, giorno dopo giorno, riuscendo così a dare il giusto spazio anche ad una scrittura più profonda e sentimentale che l’America ostinatamente rifiutava. Era il 1942 ed Anaïs stampa così il suo Winter of Artifice.

I suoi giorni scanditi dal lavoro e dalla fatica sempre più pressante, venivano addolciti da un Henry girovago per l’America e dalle sue lettere lunghissime. Henry al suo rientro in America dalla Grecia dovette affrontare, dopo undici anni di lontananza, la morte del padre malato, cosa che lo rese più terreno, più aperto, più umile e disponibile verso chiunque avesse bisogno, ma lo rese anche molto più desideroso di perdersi senza troppo fare affidamento sulle abitudini. Prese a viaggiare, fermandosi di tanto in tanto in posti dimenticati dalla grazia divina traendone non soltanto ispirazione ma anche respiro. Anaïs beveva per intero questo suo aspetto nomade nelle lettere profondamente descrittive che riceveva, immaginava di essere assieme a lui per quelle lande sperdute, di sentirsi ancora una volta libera dalle costrizioni che l’abbrancavano nel suo presente. Ad ogni sua annotazione o risposta l’intensità con la quale aspettava un suo ritorno era tangibile come l’inchiostro stesso che si allargava sulla carta ed aggrappata a quell’attesa, sopravviveva. Anche per Miller non fu affatto semplice scontrarsi con l’editoria americana tant’è che dovette fare i conti con la sua prima e reale sconfitta letteraria riguardante sia Il Colosso di Marussi, sia Quell’incubo ad aria condizionata. Questo groppo difficile da far scendere giù inficiava anche, e non poco, La crocifissione rosa che al tempo cercava di far sbocciare sentendone addosso l’onere. Anaïs cercò di confortarlo in ogni modo, conoscendo quel suo lato fragile e tenero più di ogni altro al mondo, entrambi impotenti difronte ai tentativi di suicidio o ai crolli nervosi dei loro amici, sempre più avviliti ed asfissiati, impegnati a restare integri con ogni più piccola energia, da quel sogno di amianto sfavillante che era l’America.

Non durò molto, purtroppo, perché se in un ambiente fertile quale era stata la Francia quel sentirsi madre verso coloro i quali amava l’aveva scaldata e resa feconda di idee, motivazioni, nascite delle quali gioire, nella fredda ed inospitale America divenne un incubo cercare di alleviare i bisogni altrui, sentendosi così una madre ormai divorata dai suoi stessi simbolici figli e dal loro egoismo. Per un certo periodo di tempo, l’assenza di quei rapporti amicali sfaldatisi e la solitudine che ne conseguì vennero colmati dalla compagnia di una scimmietta che le regalarono e a cui si affezionò molto, finché poté tenerla perché ad un certo punto, per tanto che divenne inquieta, diventò impossibile gestirla e si trovò costretta a darla via, tristemente. La mancata umanità, quindi, il mancato flusso di sentimenti e calore, dell’empatia, della comprensione verso se stessi e gli altri, la stanchezza fisica sempre più attanagliante e l’entrata in guerra prossima del Giappone con gli americani, con il ritorno delle incursioni aeree e della paura, furono alcuni dei motivi scatenanti che la fecero crollare intimamente. Per sua fortuna, ebbe la lucidità di cercare aiuto, ancora una volta, tramite l’analisi. Fu una donna, Martha Jaeger, a darle l’aiuto di cui aveva bisogno. Per la prima volta Anaïs si approccia all’ansia, cerca di comprenderla, di non spiegarla per forza di cose, la lascia scorrere facendo sì che si esaurisca da sé, ne scrive come il disturbo fisico e mentale invalidante che è ancora oggi, e sono soltanto gli inizi degli anni ’40 e lei era soltanto una donna che arrancava. L’esperienza analitica con una donna, alla pari per così dire, fu per lei molto positiva perché meno influenzata dal pensiero maschile che sia Allendy, sia Rank (di cui apprese la morte a soli 50 anni, appena arrivata in America, nel ’40, con stupore ed incredulità) tentarono di imporle precedentemente. Martha riuscì a farle scindere la differenza tra il soffrire per un senso di colpa da espiare intrinseco e il soffrire dovuto alla naturalità degli accadimenti inevitabili, capendo a fondo, finalmente, che lei stessa tendeva al rodersi in un circolo vizioso di patimenti auto-inflitti. Sul finale, quindi, la presa di coscienza l’ha illuminata, di nuovo, non rischiando più inquietudini o avventure immaginarie bensì l’accoglimento delle piccole conquiste del presente, placata e più tranquilla.

Il terzo volume, un volume molto più denso dei primi due sull’aspetto emozionale avvizzito dalle vicissitudini, va concludendosi con Anaïs che nell’estate del ’43 si trasferisce a Southampton, unendosi ad un gruppo di haitiani che tra musiche, balli, umanità e condivisione le infonderanno nuova e fresca linfa fatta di vitalità ritrovata e fiducia.

Pierce Harwell ad Anaïs Nin.

“A ogni ora, da qualche parte, vien detta la parola che potrebbe cambiare la terra. Lo sbaglio è nella banalità del nostro intento. Le nostre parole sono come la luna, illuminate solo a metà. L’altra metà potrebbe rispecchiare la galassia. Il linguaggio si è identificato in modo così stretto con l’abitudine intangibile del pensiero, che le nostre parole e le nostre frasi hanno perduto tutta la loro tangibilità, tutto il corpo, tutte le forme vitali della carne, come dici tu. (…)
Il problema non riguarda le idee, perché le idee continuano a essere espresse in modo soddisfacente dalla vecchia associazione abituale del significato. Di fatto, il campo delle idee è talmente limitato che le trenta o quaranta idee fondamentali erano già state espresse in tutta la loro completezza prima del tramonto della cultura romana.
Ma, benché la gamma delle idee sia limitata alla mente, l’infinita scala di sensazioni non è limitata al corpo. In noi c’è uno spirito al presentarsi delle sensazioni corporee: i nervi di Dio incominciano dove i nostri finiscono. Se il linguaggio potesse giungere a una nuova sostanza, a un nuovo ritmo, a un impatto più carnoso con la corteccia stessa della mente, se potesse aggirare il centro vuoto del pensiero e permeare come un suono il tegumento e i tessuti saldi della coscienza, che strumento diventerebbe allora! Che esperienza orchestrale per l’anima, forse superiore alla musica stessa, perché rimarrebbe nella coscienza mentre la musica è volatile e la sua sostanza svanisce quasi nello stesso istante in cui appare. La musica è un’esperienza così sublime perché le vibrazioni del suono ci avvolgono tutte insieme allo stesso tempo. La coscienza della sensazione non è solo auditiva poiché l’impeto delle onde sonore s’infrange come un maroso, fremente contro la ricettività dei nostri capelli, delle nostre mani, delle nostre gole, contro le nostre labbra e i nostri occhi. Dovremmo ascoltare la musica nudi, dovremmo ascoltarla con i nostri pori, con la più lieve lanugine, con le piante dei piedi. Il linguaggio, per la sua stessa natura, non può giungere a questo a meno che non sia recitato, ma allora le vibrazioni della voce umana si trasformano in una specie di musica.
Il linguaggio scritto, per ottenere questo effetto, dovrebbe entrare nel cervello ed esplodere come un razzo scatenando una pioggia di significati scintillanti e palpabili giù per ogni fibra e fino al delta terminale di ogni nervo. Ci avvolgerebbe dall’interno verso l’esterno, come la musica ci avvolge dall’esterno verso l’interno. (…)
Il ruolo della donna sarà estremamente cruciale. La donna di domani avrà il compito oneroso di recuperare le emozioni del genere umano. Partendo da se stessa dovrà creare le nuove armonie della gioia, la nuova facoltà del contrappunto emotivo.
Noi stiamo perdendo rapidamente la nostra capacità di sentire come esseri umani. Diventiamo sempre più freddi e insensati anche quando ci avviciniamo gli uni agli altri. Per scuoterci è necessaria una scommessa molto più intensa di quanto non fosse mai servita prima.
I giovani vedono tutto così com’è, e pertanto non vedono niente. Sentono ogni cosa nel suo rapporto esatto con la praticità, e pertanto non sentono niente. L’età dell’Ariete, la sua fine, non fu contrassegnata dalla perdita del sentimento come lo è la nostra, ma dalla perdita di direzione e di uno scopo sociale. La responsabilità della donna di domani sarà quella di rieducare il cuore umano. Noi stiamo aspettando l’arrivo di un superman come le culture precristiane attendevano il messia. Ma, se la donna non si assume il compito di dare alla luce un nuovo spirito di poesia e gentilezza e gioia di vivere, superman, quando arriverà, sarà poco più di un gorilla marziano, un potente robot con una batteria al posto del cuore e una valvola elettronica al posto del cervello.”

Lettera di Pierce Harwell ad Anaïs Nin, scritta nel gennaio del 1943 e contenuta nel terzo volume del Diario della Nin, ed. 1979 per Bompiani.

Henry Miller ad Anaïs Nin.

“Mi domando se tu, o chiunque altro fate sacrifici del genere per un altro perché l’altro ha qualcosa di più importante da offrire della mera importanza del suo dovere. Sembra che la domanda, per me come per te, si sia spostata dalla realizzazione (dovuta alla protezione) ai mezzi impiegati (dipendenza dagli altri). Forse il problema è che penso come un assolutista.
Tu non mi chiedi altro che di venire a patti con i problemi e con le circostanze. Forse io ho solo una grande paura inconfessata che se mi comprometto mi rovino completamente. Probabilmente sono l’unico scrittore del nostro tempo che ha avuto la possibilità di scrivere solo come gli pareva, e forse è stato un male. Non lo so. Si potrebbe dire di me che ho sempre fatto solo quello che ho voluto fare, che non ho tratto alcun piacere dalle mie cosiddette rinunce.
Come dovrei rispondere a questo? Forse si può ridurre tutto a questa constatazione: se le circostanze attuali non mi permettono di creare, dovrei almeno lavorare, come fanno tutti gli altri. È il vecchio problema cinese, se l’inattività (a volte) non sia meglio dell’azione. Forse ci sono due grandi pecche in quanto ho detto sopra. Prima di tutto, che potrei, se ho un po’ di genio, cercar di dire quello che mi pare senza stare a tirare in ballo la soppressione del mio lavoro. L’unico problema è se ne sono all’altezza. Ne ho le capacità? Ho lottato con quel problema non poco nei miei momenti di solitudine, credimi.
Per tutta la vita sono stato tormentato dalla necessità di scegliere tra il rispondere a queste domande e il rispondere a un’altra domanda, una domanda tutta mia che faccio a me stesso; perché, non riesco a spiegarlo. Ora penso che alla base di tutto il mio lavoro letterario ci sia il fatto che molto presto ho perso il desiderio di partecipare alla vita degli altri sulle basi stabilite dalla società. Probabilmente, nel mio lavoro non ho fatto altro che protestare e spiegare in che cosa io sia diverso. E solo recentemente mi si è presentata la domanda: “È abbastanza? Puoi giustificare il tuo comportamento?” E poi c’è questo problema di provocare ad altri dolore e sofferenza – a causa della mia unicità. Sono da biasimare? O è invece qualcosa che impregna il cuore stesso delle cose, qualcosa di inevitabile?
Ormai da molto tempo onestamente non cerco né desidero più provocare dolore ad altri. Ma eliminare il dolore (per gli altri) è quasi impossibile. Soprattutto se arriva soltanto perché io sono me stesso. Naturalmente avrò quel che mi merito, per essere me stesso. E questo è indiscutibilmente giusto… Fa parte del nostro destino. Su questo non discuto. Tutti i miei problemi attualmente sono provocati dal semplice fatto che sto cercando sempre più di essere me stesso. E se questo me stesso è un mostro, prima lo si riconosce meglio è. Scegliendo di vivere al di sopra del livello ordinario, ci creiamo dei problemi straordinari. Il fine ultimo è quello di fare un paradiso in terra. Ed è esattamente in questo senso che sto cercando di vivere. Sono il cittadino ideale. Sono pronto ma mancano le condizioni. È come se mi fosse toccato vivere a ritroso, passando da una condizione del mondo migliore (che mi era naturale e nella quale ero nato) a una stupida e deplorevole. Io ho già vissuto la vita di cui la gente sogna e non solo con l’immaginazione, ma nella realtà. E lo stesso vale per te. La differenza è che tu ti adatti meglio allo stadio di arretratezza. E questo è quanto tu chiami essere umani, mi pare. Potresti anche aver ragione.
Un’altra differenza è che con questo criterio di umanità tu sottolinei il bisogno di lottare. Ma per me la lotta è relativamente poco importante. Come faccio a lottare se ho già conquistato? Se si coltiva un fiore non è stupido aspettarsi che si metta a lavorare – diciamo lavorare al fine di produrre altri fiori, fiori migliori, fiori più belli?
Questa lotta è su un piano che ho già superato. Sia la filosofia materialistica dell’Occidente sia la filosofia orientale tendono a sollevare l’uomo al di sopra di questa lotta. Il tipo di lotta in cui io credo è un corpo a corpo con me stesso. L’ironia sta nel fatto che sono proprio gli utopisti, quelli cioè che hanno la pretesa di lavorare per realizzare questa condizione fiorente dell’umanità, che si prendono il gioco del fiore che già vive. Tutta quest’agitazione nel petto di milioni di persone – io la capisco – ma sono agitati perché manca loro qualcosa. Stanno cercando di aiutare se stessi lavorando insieme. Non riconosceranno il lavoro individuale, la germinazione individuale. Se grazie a te sono stato sollevato al di fuori del nostro tempo, o se, nel peggiore dei casi, sto solo sognando (e com’è meraviglioso sognare! Cosa c’è di male?) niente mi ributterà indietro se non delle catene.
Come mai c’è sempre qualcuno disposto a proteggere l’artista, non starà forse aiutando a perpetuare qualcosa di cui c’è un bisogno vitale? Costoro sono come dei fuchi che lavorano per le api regine. Per me non è un problema dipendere dagli altri. Sono sempre curioso di constatare fin dove arriverà la gente, fino a che punto li si può mettere alla prova.
È chiaro che ciò implica delle umiliazioni, ma queste umiliazioni non sono piuttosto dovute ai nostri limiti? Non è semplicemente il nostro orgoglio che soffre? È solo quando chiediamo che siamo feriti. Io, che sono stato aiutato tanto dagli altri, io dovrei saperne qualcosa dei doveri di chi riceve. È tanto più facile essere dalla parte di chi dà. Ricevere è molto più duro – bisogna essere più delicati, se mi è consentito dirlo. Bisogna aiutare la gente a essere più generosa. Ricevendo dagli altri, permettendo loro di aiutarci, li si aiuta davvero a diventare più grandi, più generosi, più magnanimi. Si fa loro un piacere.
E infine, a nessuno piace fare solo l’una o l’altra delle due cose. Cerchiamo tutti di dare e prendere, come meglio possiamo. È solo perché il dare è tanto legato a cose materiali che il ricevere sembra un male. Sarebbe una terribile calamità per il mondo se eliminassimo il mendicante. Il mendicante nello schema delle cose è altrettanto importante del donatore. Dio ci assista, se l’elemosina venisse eliminata, se non ci fosse più bisogno di rivolgersi a un altro essere umano, per fargli distribuire le sue ricchezze. A cosa servirebbe allora l’abbondanza? Non dobbiamo forse diventare forti per aiutare, ricchi per donare e così via? Quando mai cambieranno questi aspetti fondamentali della vita?
Il problema ora è che la gente è povera di spirito, bassa, cattiva, invidiosa, gelosa. Il cambiamento che si augurano non è nella direzione dell’espressione di una maggiore magnanimità, ma di una protezione contro l’umiliazione, una protezione dei loro io più insignificanti, del loro stupido orgoglio, dei loro stupidi pregiudizi. Comunque, sai bene che il Capricorno è uno scalatore accanito, uno sgobbone accanito, un divoratore accanito. Di quando in quando mi ribello – alzo veramente gli occhi al cielo. In quei momenti mi pare che il mondo cospiri per farmi abbassare la testa. Oppure, e forse è più vero, faccio in modo che il mondo cospiri contro di me. Non m’è ancora venuta la mania di persecuzione, spero che tu lo capisca. Conosco il mio ruolo e conosco il ruolo del mondo. E alla fine andremo d’accordo, il mondo e io. Sto facendo del mio meglio, sempre, anche quando sembro pigro, perverso e ostinato.
Il Capricorno tenta sempre, questo è il problema. Non molla mai. Non ti accorgi che per me, con la mia natura, il mio destino, la posizione degli astri, la beatitudine più grande è proprio quella di fermarmi, riposare, guardare in alto, lasciarmi abbagliare dalle stelle, vagabondare, sognare, meditare? Che cosa ci arrampichiamo a fare verso il cielo se non per raggiungere un giorno la vetta e contemplare il mondo? È a quel punto che usciremo di scena, suppongo. So che non raggiungerò mai una Shangri-La tangibile. So già che non esiste in nessun posto, se non dentro di noi. So cosa significano tutti i miei vagabondaggi. Ma non riesco a imparare più in fretta di così. Mi tocca lavorare con questi poveri materiali di cui sono composto. Vedo che tu stai lottando per adattarti ad una cattiva situazione, mentre io lotto per non adattarmi.
Non guardo mai con alcun piacere ai sacrifici che ho fatto. Li considero tempo perso. Mentre non considero tempo perso essere pigro, sognare, giocare. Anzi, il contrario. Può darsi che il mondo non sia ancora strutturato perché la gente viva così, ma questo non dimostra che ho torto.
Ieri sera sono andato avanti nella lettura sulla Terza Esistenza. Vuoi sapere cosa successe al meraviglioso dottor Kerkhoven al culmine del suo potere? Quando aveva più o meno la mia età? S’imbarcò in un’impresa inutile. Scoprì che non credeva più in quello che stava facendo. Lasciò la moglie che amava più che mai e andò a Giava, a studiare, a sperimentare, a trovare se stesso. Il mondo l’aveva accettato così com’era. Era al culmine. Ma non era soddisfatto di sé. Se ne andò in spazi selvaggi. E anch’io sono in una specie di foresta vergine. E troverò me stesso, non c’è dubbio. E se scelgo di fare della California invece che di New York la mia foresta vergine, c’è una ragione nella mia follia. Lo dirà il tempo. Non mi ancorerò qui per l’eternità. Quando mi muovo voglio che abbia un senso.”

Lettera di Henry Miller ad Anaïs Nin, scritta nell’estate del 1942 e contenuta nel terzo volume del Diario della Nin, ed. 1979 per Bompiani.

Opus Pistorum, Henry Miller.

1Fernanda Pivano, nella postfazione di Opus Pistorum, scrive: “Il suo mondo di felicità erotica si muove nella suburbia in una società di falliti e disperati, di paranoici e impossibilitati come quella cara agli impressionisti tedeschi ma cantata con un ritmo e una figurazione cara ai surrealisti francesi; una società che Miller guardava con occhio realista tipicamente americano. Chi vuole a tutti i costi considerarlo uno scrittore pornografico dimentica la letteratura pornografica tradizionale che discende figurativamente da De Sade, quella che descriveva orge da Settecento in castelli del Settecento arredati con sfarzosi velluti rossi: gli ambienti di Miller sono camere squallide da pochi soldi o minuscoli appartamenti di periferia che lo scrittore pulisce ogni mattina come una brava massaia. In quelle camere, in quegli appartamentini non si svolgono orge ma incontri disperati nei quali il sesso sembra l’unica speranza, l’unica via di uscita dei diseredati.
È oltremodo necessaria questa contestualizzazione ad Opus Pistorum, necessaria perché è un libro che, nonostante passino gli anni, desta ancora aggettivi quali “osceno”, “scandaloso”, “blasfemo”, “volgare” a voler essere gentili.

Siamo nel 1940, poco dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale che costrinse Miller e molti altri al trasferimento in America. Nel settembre di quell’anno, Miller conosce uno dei soci della libreria Larry Edmunds, Milton Luboviski, in seguito soprannominato il “Collezionista”, e dal quel pomeriggio nacque un’amicizia trentennale. Nel ’41, il socio di Lubovski morì, lasciando a lui la completa gestione della libreria e questi, per arrotondare in un periodo piuttosto scarno di profitti, iniziò a vendere ad alcuni clienti come registi, sceneggiatori, produttori cinematografici, opere pornografiche, quando ne reperiva. Miller, che inizialmente non navigava certo in acque ben più proficue, propose a Milton del materiale da vendere scritto appositamente. Milton accettò, per la cifra di un dollaro a pagina e di ogni diritto ceduto su quello che veniva scritto e quando col passar del tempo le pagine andavano accumulandosi, tanto da poterci formare un libro, Miller stesso lo intitolò Opus Pistorum.

Nasce così, a mio parere, il sesso più desaturato mai scritto da Miller. In ogni altro suo libro, l’accoglimento verso una sessualità sporca, volgare, quella onnipresente fame del brutto e dei sobborghi, del sesso come puro impulso fisico, è naturale, è mischiata alla vita stessa, diventa un approdo; qui, invece, si avverte tutta la scrittura puramente sessualizzata per il fine ultimo della nuda e cruda eccitazione non comprensiva di altri sentimenti più nobili. La differenza tra il sesso e l’erotismo descritti nei Tropici o nella Crocifissione in rosa sta nella naturalità di intersecazione della sessualità nella vita di tutti i giorni che qui non è presente. Le descrizioni, nello snodarsi di quest’unico racconto in cui le vicissitudini dei protagonisti vengono esposte man mano, sono esplicitamente visive, atte a ricreare scene particolarmente impudiche, lascive, supportate da una prosa quasi parlata che tende ad acuire il senso di depravazione (o di deprivazione, volendo) deliberato e predominante di una mascolinità imposta su femminilità che esistono soltanto nell’orgasmo. È una lettura non semplice, considerando lo spettro sociale in cui viviamo. Io per prima, per quanto sia abituata a questo determinato genere di letture, mi sono spesso ritrovata a storcere il naso, non tanto sul sesso spinto e violento per come viene descritto, quanto per alcune considerazioni dei personaggi stessi in circostanze precise. Non è affatto una lettura da prendere a cuor leggero, soprattutto se si è sensibili a determinate tematiche, nonostante sia comunque “coerente” nei suoi esibizionismi, perché per quanto Miller sia sempre stato triviale, qui oltrepassa la trivialità sfociando in una feroce critica sessuofila-espressionista della società americana proibizionista dell’epoca, mettendo in luce ogni tipo di perversione senza il minimo riguardo. Il vizio, dunque, privato della vitalità, di quel respiro vitale che infonde nei corpi calore, diventa ostentatamente forzato e castrante. In Storia di una passione, in una delle lettere che Henry scrisse ad Anaïs, dopo circa un anno di scritti erotici, sul terminare dell’opera, diceva a chiare lettere: “Non voglio più sobbarcarmi un lavoro del genere per nessuna ragione al mondo. (…) È distruttivo. Ho l’impressione di essermi liberato da un incubo”; anche lo scrittore che è stato, quindi, che da sempre ha ripercorso l’idea dell’accettazione sostenuta da Whitman, soccombe alla sua stessa spinta iniziale di dare luogo a situazioni del tutto prive di sublime, impregnate soltanto di fluidi e povertà, di corpi e sibillinità, di scrostature e annebbiamenti, ricalcati da odori e sottomissioni e dall’impoverimento della condivisione, accerchiato e logorato da un buio soffocante di inumanità.

Rimini, Pier Vittorio Tondelli.

12Il trionfo postmoderno della massa abbagliata e conquistata dalle apparenze scintillanti di una Rimini anni ’80, dove la mondanità frenetica rappresentava una assenza di profondità personali, completamente soggiogate dal ritmico ed incessante fulgore del nulla. Sogno ad occhi aperti di un’epoca in espansione, un gioco di realtà ed illusioni pervade una città consumistica che, tra le miriadi di pensioni, hotel, spiagge e turismo poliglotta, vede protagonisti l’effimero e le sconfitte, celati al di sotto di illusorie rivincite. Un viaggio nel viaggio, infinito e a tratti inconcludente, quasi stagnante, come se anche il lettore stesse guardando, immerso nel traffico, con lentezza, una costa stracolma, asfissiata dall’incedere faticoso di corpi addossati e indistinti su spiagge dorate dove il giorno e la notte si confondono fino a desistere. Si diventa commedianti allo stesso modo dei personaggi, si osserva, si avverte la calura, la pazzia, l’istrionismo, l’impellente bisogno psico-fisico di essere parte integrante di un marasma generale fatto di droghe, sbronze, giornalismo d’assalto e sessualità divorate in stanze anguste di alberghi gremiti e vocianti. Descrizioni fitte e dettagliate daranno la sensazione di esserci stati, di aver conosciuto quel periodo sul serio, pur non avendo vissuto quel decennio di esibizionismo.

Rimini nasce postumo da un rifiuto dello scrittore, anni prima, ad una proposta del direttore di un quotidiano a cui collaborava e che l’avrebbe voluto alla lavorazione di un inserto speciale, nei mesi estivi, in riviera. Come Tondelli stesso scrisse fu soltanto il “frutto di una fantasia imbrigliata nei canoni settecenteschi della “verisimiglianza” a dargli vita, un romanzo del tutto immaginario per quanto rispecchiante una realtà esistente. Quel che voleva è che Rimini fosse la sua Hollywood, “Una palude bollente di anime che vanno in vacanza solo per schiattare e si stravolgono al sole e in questa palude i miei eroi che vogliono emergere, vogliono essere qualcuno, vogliono il successo, la ricchezza, la notorietà, la fama, la gloria, il potere, il sesso. E Rimini è l’Italia del ‘sei dentro o sei fuori’”. L’intento viene espresso sapientemente, con crudezza e senza sofismi di sorta, un girone dantesco vibrante e trascendentale di auto-distruzione che come la marea riporta a galla corpi rigonfi di disperazione. Un’Italia grondante sudore, un’enorme patta dei pantaloni aperta, sbracata su se stessa, che giudica e afferra e macina e corrompe e insinua e non si ribella.

Un romanzo new wave a più voci, ognuna delle quali calzante ai vari personaggi, per lo più intersecati, con storie personali che si incrociano, si sfiorano, si allontanano, si riavvicinano, si scontrano, o non collimano mai, se non nel racconto; più strati, quindi, che lentamente si formano con la narrazione. La voce predominante che accompagna la lettura è quella di un giornalista che recide la sua vita passata e va incontro ad un probabile futuro, che si sente pronto per qualcosa di nuovo, di importante, ma che in seguito si scontrerà con emozioni fino ad allora oscurate dalla giovinezza. Sarà il suo cinismo e la sua freddezza a far da sfondo a personalità ben più profonde, ad amori tormentati, a giochi di potere, a misteri umani, a tragedie e riconciliazioni. A primo acchito è un libro impersonale per via della patina immaginifica continuamente dettagliata ma, a ben guardare, è uno spettro civilistico preciso e realistico, coerente nella sua estensione, tanto quanto lo è la città stessa. Quello che all’interno del libro è un semplice luna park, all’esterno si trasformerà in una dannazione seduttiva a cui è impossibile resistere.

Anaïs Nin, Diario, volume secondo 1934/1939.

5Quel che mi affascina sono le sfumature di ogni giorno, i cambiamenti sottili di carattere e la sua relatività. Voglio essere la scrittrice che ha descritto meglio la relatività, i dualismi, le ambivalenze, e le ambiguità.

Ci è riuscita, in pieno. Dopo aver terminato il secondo volume del Diario, posso affermare che l’intento di Anaïs è stato adempiuto nel migliore dei modi, è riuscita a dare al dualismo una forma concreta, non lasciandolo fluttuare nel contorno sfumato dell’indecisione. Immersa nella sera, penso con non poco sconcerto alla sua densità descrittiva estremamente lucida. Leggendo il primo volume, sapevo benissimo quanto riuscisse ad essere conscia e corposa, eppure mi sono ritrovata a dover rallentare la lettura per la fittezza della scrittura, oltre che degli argomenti. La cosa più impressionante è il rendersi conto di quanto sia riuscita ad infondere il sentimento – per meglio dire, il sentire – nelle parole, pur non avvalendosi di una prosa liristica particolarmente voluttuosa, che non vuol dire che non abbia utilizzato proprietà lessicali adeguate, vuol dire, piuttosto, che l’utilizzo della parola è rimasto inalterato nel suo fine, non è stato ingigantito, gonfiato, disperso inutilmente. Il secondo volume è meno personale, in un certo senso, presenta più ricettività verso il mondo circostante, non è improntato soltanto su se stessa che prende coscienza di quello che la circonda, ma si espande nella relazione di se stessa col mondo, di se stessa che si approccia al mondo, dopo averlo guardato. Ci sono meno introiezioni dettate dall’inesperienza della giovinezza, rispetto al primo volume ci sono molte più considerazioni esterne, ci sono molti più dettagli dei suoi rapporti amicali, dettagli su come le sue amicizie la trasportassero anche in mondi non soltanto suoi, mondi che non aveva costruito individualmente, che non aveva creato, ma assecondato.

L’inizio del volume non è soltanto metaforico, l’arrivo a New York da Rank è davvero un inizio diverso, rispetto allo scorrere tranquillo e monocorde della vita a Louvenciennes. Dai salotti, dai caffè, dalle passeggiate di sera sulla Senna, alle quali era abituata, si ritrova immersa in una frenesia totale di grattacieli, luci, vitalità diurna e notturna, continuo movimento, un vorticare perenne di persone di cui si perde la singolarità e ci si trova ad ammirarne la moltitudinalità, in un moto personale altrettanto perpetuo. Il paragone con la New York che l’aveva accolta dopo l’abbandono del padre è immediato, non era più quella New York sostanziale che l’aveva vista impaurita, questa era una New York che la vedeva fiorita, vivida, attenta, pronta a farsi risucchiare nel suo ciclo vitale. Per un anno, circa, New York fu la sua casa, Otto Rank il suo caposaldo, ancora una volta, si dedicò quasi interamente alla psicanalisi e ai pazienti stessi che Rank che le affidava, vista la quantità considerevole che rappresentavano. In un primo momento, l’incessante lavorìo le lasciò molto ben poco tempo per scendere nelle sue solite introspezioni, la sua dedizione fu tale che gli stessi pazienti, anni dopo dal suo rientro in Francia, le scrivevano quanto li avesse aiutati, fondando quell’aiuto su un linguaggio poetico, non stridente e clinico come ci si aspetterebbe da uno psicanalista dell’epoca, con prime considerazioni su quanto le nevrosi potessero essere una sorta di romanticismo moderno. Il distacco dalla sua vita francese fu lo stesso anche per quanto riguardava Miller, alle prese con il Tropico del Cancro nello stesso periodo, quella vita vissuta anche per lui, che in Francia l’aveva smossa, ebbe una arresto, una sospensione, un momento di stasi. In quel poco tempo che riusciva a trovare per se stessa e per la sua scrittura, lo stupore per quella città tutta apparenze, fulgori, durezza, restò intatto, fintanto che la stanchezza non ebbe la meglio e le diede la consapevolezza che quel mondo fatto di pazienti la stava spegnendo, avviluppandola in una morsa di problemi non suoi da cui era poi complicato distaccarsi. Lo stesso Rank contribuì a quel senso di oppressione e costrizione con la richiesta continua che fosse lei a trascrivere i suoi libri perché quel tedesco imperante diventasse più comprensibile per i lettori, lavoro che, se anche avesse voluto portarlo a termine accettando, le sarebbe costato la vita intera. Svuotata, quindi, ormai al limite, decise di ritornare in Francia.

Tornare in Francia non fu l’immediato lenimento che si aspettava, anzi, fu traumatico prendere atto di come ogni cosa le sembrò irrimediabilmente vecchia, consunta. La sua stessa casa a Louvenciennes, un tempo ritrovo di artisti e calore, aveva perso il suo incanto. Quelle stanze, guardate al suo rientro, erano la messinscena di un’altra Anaïs, una Anaïs che si era circondata di bellezza ed armonia per soccombere al senso di precarietà dato da un padre visto andar via. Nessuna traccia di quel nervosismo newyorkese, neanche la più minima, tutto era come poggiato su uno specchio d’acqua e a malapena ne subiva le oscillazioni. Ricominciare non fu semplice, ma nuove amicizie tramite Henry arrivarono e così arrivò anche nuova linfa vitale, un rinnovamento, un nuovo sentore di vitalità, ormai appassita. L’estate del ’35, infatti, li vide tutti impegnati, aiutandosi, con i loro lavori di stesure e con l’idea di una tipografia (battezzata poi da Alfred Perlès col nome di “Siana”, contrario di Anaïs).

Inquietudine, tutta la prima parte del volume è intrisa di inquietudine, per lo più derivata dal suo ruolo di analista e dall’aver preso coscienza delle nevrosi altrui, dell’essere umano in genere, nella loro totalità. Un primo scontro con un mondo che non la vedeva come unica protagonista in tal senso era avvenuto. Nel ’36, fece un viaggio a Fez che esercitò su lei un influsso positivo, l’inquietudine venne in buona parte messa a tacere dal districamento dall’emotività, dall’imparare a distarsi perdendosi in una città sconosciuta, diventando un tutt’uno con le mura stesse.

Furono anni pieni ed intensi, quelli che vennero in seguito. Ci furono un avvicendarsi di accadimenti che persino lei, che fino ad allora aveva preferito dedicarsi ad un mondo individuale anziché al mondo esterno e politico, non poté ignorare. Mentre i conflitti tra Spagna e Francia infuriavano attorno a loro, la sua quotidianità divenne lenta e terrorizzata dal peso di realtà che però non riuscivano a dissolverla come persona. Subiva non poco anche Henry, la sua pazzia e la sua stanchezza per via del Capricorno in scrittura, emblema della magnificente vuotezza umana. Avvertiva chiaramente quanto quel suo mondo umanitario creato dal nulla stesse venendo risucchiato dal terrore politico di quel periodo, dividendola tra l’eterno sogno che la nutriva e di cui aveva bisogno tenuto insieme dal diario e la realtà d’artista messa in ombra dalla registrazione reale del loro periodo storico non espansa dal diario. Per la prima volta, affronta tematiche più realistiche scrivendo di rivoluzioni e guerre, da artista umana che vede il mondo sgretolarsi tutt’intorno. Non è più una donna ferma nell’analisi, è una donna entrata nell’azione. Un’azione disequilibrante, però, che comprendeva la guerra civile spagnola, lo scoppio della seconda guerra mondiale di lì a poco, la rivoluzione, la paura di dover rinunciare per sempre, tutti, al loro modo romantico di vivere, la distruzione del singolo e dell’insieme, lo scontrarsi con le disumanità inflitte da Hitler, la disperazione vissuta nelle buie notti di Parigi, e l’estremo tentativo di vivere anche questo, restando finché ha potuto, per non chiudere gli occhi dinanzi alle efferatezze, aiutando tutti coloro che amava quanto più le è stato possibile, vivendo anche il divorzio del padre con Maruca e il suo l’auto-esilio a Cuba, un padre che forse non avrebbe seriamente più rivisto, facendo riemergere in lei ogni sentimento che pensava di aver risolto e messo a tacere sia verso l’uomo, sia verso la sua figura genitoriale assente, infine anche il risentimento per Henry che aveva voltato le spalle a tutto ciò lasciandola sola, incapace di sopportare il dolore, egoista ed asserragliato su sé fino al midollo; nulla più da salvare, quindi, soltanto gli ultimi addii, per poi abbandonare assieme al marito, stavolta per costrizione, quel suo lato francese che non sarebbe mai più stato lo stesso al suo ritorno, alla volta di New York, quella stessa New York che l’aveva vista libera anni prima, viva, raggiante, adesso l’accoglieva per la terza volta, persa e col cuore colmo di tristezza.

Leggerla mentre descrive tutto ciò, leggere degli stati d’animo suoi, dei suoi amici, di ogni persona che abbia aiutato, sbattere contro il muro invalicabile di una guerra mondiale che esplodeva è stato disarmante. Non è scaduta nel diletto di domande con risposte impossibili, è rimasta profondamente ancorata alla terra, alla realtà, pur sentendo il sogno sbriciolarsi inevitabilmente. Avvertire la sua stessa angoscia sul petto, seppur in modo meno concreto, è stato come avvertire l’inferno di Dostoevskij o la solitudine di Kafka, soprattutto perché, come poi scrisse, “Questo volume ritrarrà la fine della nostra vita personale”.

Ho visto partire il tuo treno, Elsa De’ Giorgi.

9Il Novecento italiano, parecchio inflazionato dalla routine liceale ben poco esplicativa ed esaustiva, è ancora oggi poco conosciuto, nella sua totalità. I romanzi o i racconti novecenteschi hanno trame frazionate, per lo più, o addirittura mai portate a compimento, come ad esempio accadde per Gadda ne La cognizione del dolore. Questo, in genere ma non per forza, pregiudica un eventuale approccio, qualora si decida di leggere gli scrittori di maggior influenza del secolo, lo invalida e lo rende ostico ancor prima che la scrittura realista venga assorbita in lettura. Calvino, per me, è stato uno di questi. Uno scrittore che non è mai riuscito a rendermi partecipe di quel grigiore umanistico che lo ha contraddistinto ed accompagnato nelle sue pubblicazioni. C’è sempre stato un velo di impenetrabilità nei suoi scritti, non sono mai riuscita a cogliere il fulcro del malessere o dell’effimero, cosa a cui gli scrittori melodrammatici dell’ottocento mi hanno invece abituata. Una tale riservatezza elegante non comprensiva del dissanguamento personale su carta mi ha sempre lasciata al margine, ferma nel chiedermi “Cosa manca?”. Riflettendoci, alla domanda: “Come si può, in una fase di stallo, trovare un ulteriore stimolo che porti ad una più profonda interpretazione?” la risposta, quasi casualmente, mi è apparsa chiara posando gli occhi sulla libreria: le lettere ed i diari: la corposa controparte alla frammentazione letteraria novecentesca sono le corrispondenze epistolari ed i diari scritti in prima persona. Grazie ad una fitta corrispondenza o al proprio Io, si può attuare un percorso inverso di conoscenza, si può comprendere prima ancora che lo scrittore, la persona dietro gli scritti e se questo, spesso, non ha un risvolto positivo, è comunque un aiuto per rischiarare le zone d’ombra che alcuni libri hanno. Nel caso di Calvino, mi sono affidata ad Elsa De’ Giorgi ed al suo “Ho visto partire il tuo treno”, che per quanto nasca come spettro socialistico del primo decennio dopo la Resistenza, riesce anche a condensare al suo interno la loro storia, definita da Maria Corti: “Il carteggio d’amore più bello del novecento”, come si evince dalla prefazione. Elsa, quindi, nero su bianco, imprime le vicissitudini di una vita onde evitare, come dirà nel libro, che “una mano ignara e presuntuosa ne profanasse la verità”. Inizia così una vera e propria mostra, un lunghissimo corridoio espositivo ed accogliente da percorrere, di dissertazioni, descrizioni, sentimenti, opinioni, considerazioni, scrittori messi a nudo, registi, teatro, salotti, amicizie ed inimicizie, arte, scrittura, storicismi, amori, dramma, morti e, soprattutto, descriverà senza riserve della storia che ebbe con Calvino, sin dal loro primo incontro, avvenuto nel 1955.
Sin da adolescente, Elsa ha una vita piena, prima grazie al cinema, poi dedicandosi al teatro che diventò la sua reale vocazione. All’età di 34 anni, sposa Sandrino Contini Bonacossi, figlio di un’influente famiglia che vantava collezioni d’arte tra le più prestigiose al mondo, di cui poi egli stesso si occuperà dopo la morte del padre. Un amore tenero, il loro, un matrimonio tranquillo, materno, dolce, ricco di stimoli ed ambienti ricercati, frequentati da artisti tra i più noti dell’epoca. Dopo sette anni, in circostanze ben poco chiare, però, Sandrino scomparve nel nulla, lasciandola in balìa di un terribile silenzio. Un silenzio che Elsa sopportò stoicamente per amore suo, per non arrecargli danni ulteriori, perché la scomparsa poteva attribuirsi a debiti finanziari e perché da moglie riuscì a tenere salde le circostanze. L’incontro con Calvino avvenne pochi mesi prima della scomparsa del marito, ad una conferenza a cui Elsa partecipò proprio per incontrarlo, in quanto suo redattore de “I coetanei”; Sandrino, a conferenza conclusa, mentre tornavano verso casa, le disse: “Attenzione. Calvino si innamorerà pazzamente di te. Forse è già innamorato. Ma tu non puoi scherzare con lui come fai con i tuoi corteggiatori: è un uomo dirompente”. Accadde così, Italo si innamorò di Elsa, irrimediabilmente. Le fu vicino nell’assenza di Sandrino, consapevole di star vivendo un amore che presupponeva un allontanamento qualora quell’assenza venisse ricolmata, consapevole di quanto un amore così momentaneo fosse già un amore fantasma. Col passare del tempo s’accorgeva di quanto Elsa fosse per lui una sorta di specchio in cui guardarsi, confrontarsi, un intelletto stimolante che amplia le vedute, una donna complessa, sfaccettata, anticonformista, fonte sgorgante e voluttuosa di pensieri che gli sarebbero poi valsi anche negli innumerevoli rimandi personali dei suoi scritti (basti pensare a Cosimo e Viola, ne Il Barone rampante). Se fino ad allora Calvino aveva avuto una visione dell’amore molto marginale e non necessaria nella vita di un poeta, dopo iniziò a considerarlo un sentimento capace di colmare la vita grazie a gesti incastrati nei ricordi. Siamo abituati ad un Calvino ombrato, silente, austero, grigiastro nelle sue giornate torinesi, con un senso di incompiutezza derivante dal non aver avuto responsabilità verso nessuno, un uomo che si autoaccusa costantemente, scostante, prudente, sospettoso, silente e persino giudicante, alle volte. Grazie a questo libro, invece, e alle parole care di Elsa, i fumosi contorni di un giovane uomo si rischiarano e diventano più docili, teneri, meno assertivi; una rigidità che viene ammorbidita dallo stupore attonito nel dirle, in un soggiorno estivo a Caponero: “Cara, tu sei il mio primo amore”, ripetendo piano a se stesso questa manciata di parole, scoprendosi. Aveva 33 anni e l’impressione malinconica che tutto ciò avesse intrinseca una fine già scritta. Si percepisce, quindi, nell’intero scorrere dei capitoli, l’uomo, oltre che lo scrittore, le sue elucubrazioni, i suoi stimoli, i suoi raffinati pensieri intimi, la sua curiosità.

“Ho visto partire il tuo treno” è un libro autobiografico, sostanzialmente, corposo nella sua scrittura positivamente dispersiva, e porta con sé nomi quali: Palazzeschi, Vittorini, Montale, Pasolini, Levi, Magnani, De Filippo, Camerini; porta con sé un dopoguerra di rinascite, molte storie, curiosità, aneddoti, oltre che lo sguardo indulgente verso un amore terreno che fu importante per Elsa e per Calvino, nonostante tutto. Un lento percorso di conoscenza, letterale e non, che si snoda attraverso gli strascichi di una guerra e le glorie della Resistenza che, senza dubbi, merita di essere letto.

Carlo Emilio Gadda: Ricordo di mia madre.

“Alla vostra domanda rispondo nel rimpianto e nella memore pietà onde l’animo di un figlio si rivolge alla madre che ha perduto: alla persona che Dio gli ha comandato di rispettare e di amare al di sopra di ogni altra nel rapido accendersi e estinguersi, nell’attimo irripetibile della propria esistenza.
Mia madre fu donna di forte animo, e talora di buon discernimento al valutare casi, opinioni, leggi (spartane ed altre) e miti: e fandonie, idee facili o difficili, circostanze di fatto, anche avverse. La sua umanità, la sua bontà quasi fisica per gli umili, per i deboli e per gli sprovveduti, diedero a me fanciullo quel trasporto misericorde, quel riguardo ai viventi, ai vecchi, ai mendichi, agli animali randagi di supplice guardatura nella lor fame, quella compassione per le creature che soltanto le amarezze e le sofferenze di più cogniti anni pervennero ad affievolire. A poco a poco la carità naturale e il suggerimento della materna gentilezza si tramutarono in una contraria disposizione dell’animo, esacerbati a muta riprovazione dello strazio interminato di quel vivere, se vivere era. Mia madre potè assistermi con la sua forza di volontà (di carattere esclusivo nel riguardo del volere altrui) fino a quindici diciassette anni. Ferma ed esatta la sua memoria, per lo più viva ed acuta e talora impetuosa l’asserzione. Il racconto, il referto, accompagnato o a volte preceduto dal giudizio. A quel che mi è dato rammentare, poco esperta delle fiabe con cui si chetano fascinandoli i bimbi, e direi tutt’altro che incline a quei nursery rhymes e alle cantilene giocondamente rimate con cui le buone mamme e le ottime bambinaie si studiano addensare il sonno sulle palpebre ai nati. Le sole favole a cui in anni ulteriori ella m’invitò si accesero nel mio animo come stille di una gemmante rugiada, discese dall’autorità suasiva e dall’arte suprema di Jean de La Fontaine, dell’idioma subito amato della sua gente. Mia madre secondò alle poche ore serene la lettura e la dedizione di Fedro, mi dié a leggere (avevo sei anni) la finzione-verità dei primi canti di Dante subito acquisita come stupenda finzione, più tardi mi parlò di fatti anticamente manifesti nella storia d’Italia o delle Gallie, sempre raccogliendone il «suono famoso» con i rapidi accenni di chi riferisce e giudica, al di qua di ogni «tromba della fama» e di ogni idolatrico verbiage.
I durissimi anni in cui sola contro le asperità volle raccoglierci intorno a sé quasi a preservarci dai suggerimenti (per lo più saggi e umanissimi) di coloro ch’ella chiamava «gli altri», la videro infaticabile custode di principi e di petizioni di principio di cui ormai non potevo che dissentire. La sua volontà eroica seguitò a volere, immemore forse che al di sopra di ogni mito dell’orgoglio egocentrico e d’ogni romantica iperbole circa la volontà del volitivo, del singolo, sta quel motto vivo e bonario di nostra gente: «l’uomo propone, Dio dispone». Volle, come la ruota che trae la mola dove frumento non scende.
Una minore fermezza, forse, il salubre dubbio di chi dubita (illuminato da Dio) dei decreti della propria infallibilità avrebbe reso più accetto alle giovini e doloranti anime l’inserimento di una società dentro la quale bisognava pur vivere, dacché altra non c’era intorno alla nostra sprovveduta indigenza, e alla cui compagine mi sentivo già estraneo.
La “saeva paupertas,,, la crudele povertà che a dire del poeta formò di sé i padri e i fondatori della patria distrusse in me viceversa ogni attitudine a sopravvivere. Tutto sta nell’intendersi circa la molto elogiata povertà rurale, voce «che» io credo venga del tutto fraintesa da’ retori, dalla faciloneria salivosa degli zelatori del sacrificio [altrui]. Caratteristica prima d’ogni elevato sentire di tipo umanistico o romantico in corpo denutrito e in circostanze disperate è quella di distruggere il senziente, e di essere sventolato a bandiera sull’annientamento del prossimo. Mia madre credette a quel potere sovrumano di sopportazione ch’io non ebbi, salvo che in guerra, e non ho e non voglio avere.
La morte del figlio la impietrò. Nemica d’ogni ostentazione di lutto e d’ogni lacrima esibita, non la vidi piangere mai. Né prosa né verso, lamento o lagno non era, non fu sua briga. Mi versò nel sangue come ad erede biologico il senso della povertà semplice, del compito esattamente adempiuto, il tedio delle calie, l’avversione alla montatura profittevole di affetti meramente scenici, alla ritualistica di chi non sa come perdere le giornate: codesto libro d’ore dei pensieri e dei doveri inutili che incontrano il plauso dei coltivatori, dei giardinieri del sentire.
Io ci aggiunsi, all’eredità biologica, l’orrore dei ritratti dei cretini, e del mio: iconoclasta o almeno autoiconoclasta assoluto, teoretico e pratico. ›Dio mi punisce coi fotografi.‹”

Risposta ad “Oggi”, per il dott. Giovanni di Giovanni, La cognizione del dolore.

Con gli occhi chiusi, Federigo Tozzi.

13Aveva quelle indefinitezze profonde e persistenti, senza nome e senza meta; che lasciano una traccia anche quando sono passate, come si vede se è passata l’acqua su la rena.

Con gli occhi chiusi è un romanzo che fonde in sé l’800 e il 900, è un romanzo moderno, realista, spoglio da costruzioni stilistiche barocche, una sferzata di frusta vera e propria che fende l’aria già arida di per sé. Leggerlo è come guardare le mani di un contadino, vederle spaccate ed arse dal sole, secche, sanguinanti, nodose, abbrutite. Tozzi non si concede uno schema di trama ben preciso, non crea una storia che si interseca in altre storie per poi riprenderne le redini avviandosi così ad una conclusione personale, piuttosto si arroga il diritto di dar voce all’Io inespresso di un ragazzo, in un’epoca ancora ben poco permissiva verso la psicologia della azioni e dei pensieri. La storia è molto semplice, ci si trova difronte ad una famiglia di stampo patriarcale che pressa e coercizza e ad un ragazzo che tenta di non soffocare, che tenta di capire, di provare emozioni; ed è qui che ci si scontra con la prima differenza sostanziale rispetto ad altri romanzi, quel “patriarcale” ne è la chiave. Il complesso di Edipo non ha più una connotazione differente di genere, si schianta completamente sul padre. Vi è una crudezza indefinibile tra le righe, i dialoghi sono stringati, freddi, violenti nell’oppressione continua su un figlio che non sa come comunicare l’effettivo disagio di ritrovarsi con obblighi che non sente suoi o schiavo di situazioni che non lo lasciano libero di crescere. Per tutto il tempo che servirà alla lettura di questo libro, la sensazione che si avvertirà sarà una lenta costrizione continua, triste e solitaria, una realtà di provincia spiegata per quella che era, asserragliata e stantia, disgregante umanamente, con al centro questo ragazzo che deve attendere che sia la morte a dargli lo spazio che ha sempre chiesto e che, infine, verrà deluso anche da quell’amore cieco che lo porta a muoversi.

Tozzi, autore di nicchia, molto poco conosciuto, assieme a Gadda, Svevo, Pirandello, riesce a mettere al centro della sua storia una soggettività ed un vuoto esistenzialista portante che il romanzo ottocentesco copriva con ostentazioni e melodrammi, e vi riesce in modo pulito, senza giustificare tale scelta con personaggi su personaggi che confondono. Con gli occhi chiusi non è certo un libro da leggere al mattino, tra uno spostamento e l’altro di lavoro, è un libro che richiede l’oscurità lambente di qualche manciata di notti, ha bisogno di tempo per essere assorbito, ha bisogno del compromesso del lettore che non dovrà farsi risucchiare e rendersi cieco allo stesso modo del protagonista, ma dovrà distaccarsi dallo strato polveroso di una confessione raccontata e affondata in un tempo ormai, si spera, passato, per capire appieno l’importanza dell’apertura e della condivisione.

Appunti / 1.

Leggendo il Diario della Nin e mi ha investita un languido senso di gratitudine per la fortuna di poter leggere di Miller, anziché leggere Miller e basta. Potrà sembrare sciocco, ma lo sguardo esterno di Anaïs rende Henry più umano. Resta sempre il caotico, affamato realista, crudo e crudele uomo dei Tropici, eppure, grazie a lei, si distingue una delicatezza soffusa che nel momento in cui affiora quasi stupisce. L’occhio esterno di lei lo umanizza, lo stempera, lo scontorna e gli dona una morbidezza che difficilmente si intravede negli scritti personali di uomo che esiste nei sobborghi, nelle periferie, nei bordelli, nella povertà. Si azzarda in me il pensiero che la creazione dell’uomo attraverso la donna ed il suo utero sia la chiave per carpirne l’essenza dei mezzi toni, delle sfumature, del sogno. Non parlo di una esaltazione di genere, un genere non sovrasta l’altro in pregi o difetti, semplicemente l’innata predisposizione alla maternità e al dare la vita, ristabilisce un contatto umano laddove la realtà lo soffoca consumandolo fino all’osso. Ci sono momenti, nella lettura, che mi fanno sentire quasi un’incomoda terza persona che li spia cercando di arrivare a quello che di loro nessuno vede o percepisce ma, allo stesso tempo, resto lì a guardare, non per sottrarre vitalità bensì per trovarne in me altrettanta. Non vorrei essere loro, vorrei essere con loro, vorrei poter sentire che il loro fluire influenzi e nutra il mio, troppo spesso arrestato bruscamente dall’insistente mania di capire.

In Fisica della malinconia, Gospodinov dice: “I morti mi hanno insegnato a leggere. Scrivo di nuovo questa frase e capisco che questo significa altre cose diverse, di quanto intendessi in un primo momento. Le persone che mi hanno insegnato a leggere non ci sono più. Le cose che ho voluto leggere, da allora fino a oggi, erano state scritte prevalentemente da persone morte. Quello che scrivo ora sono parole di un uomo che si è messo in viaggio… Non sapevo che sotto la lingua potesse covare tanta morte” e quando lo lessi pensai a quanto fosse vero e a quanto si tenda sempre nel dimenticare che è nella morte che l’essere vivi si perpetua. Anaïs ed Henry, invece, lo ricordano costantemente, in loro risiede l’affanno del non stare dietro ai propri pensieri per la velocità con cui si accavallano, in loro due risiede la passione scaturita dalla carne, dalla mente, dai sentimenti. Se Dostoevskij ha avuto Dio e l’ha innalzato al concetto divino, Anaïs ed Henry hanno avuto l’Uomo, e l’hanno reso estremamente vivido.

Anaïs Nin, Diario, volume primo 1931/1934.

4Spesso, nel tempo, ho letto recensioni negative, prima ancora che per gli scritti, per la persona, su tutto ciò che è stato prodotto dalla Nin. Partendo dal presupposto che persona e scrittore, o più in generale persona e artista, a parer mio, vanno sempre distaccati, altrimenti non ne usciremmo vivi da qualsiasi prodotto artistico, leggevo termini come “noiosa”, “infantile”, “inconsistente”, termini che, adesso che un po’ so a cosa fossero riferiti avendola letta, mi sento in dovere di ampliare con un parere personale.
Anaïs, inizia a scrivere il suo Diario appena adolescente, in seguito all’abbandono del padre e al trasferimento in America, terra sconosciuta, infertile, molto meno appariscente della vita a cui era abituata grazie al lato artistico del padre, musicista ed esteta sfrenato, al pari di D’Annunzio, che amava circondarsi di bellezza, sfarzo, costruendo attorno a sé un mondo quasi perfetto che comprendeva ben poca umanità, soprattutto verso i due figli e verso la moglie, completamente diversa da lui, con una educazione molto più compatta ed essenziale alle spalle. Quel diario, iniziato in quel viaggio oltreoceano, per lei rappresenta un vero e proprio diario di bordo, dove vengono annotati stati d’animo, cambiamenti, diversità, l’intero contesto differente a cui dovrà abituarsi, una lunga lettera per un padre lontano, per tenerlo al corrente di ogni cosa nuova. Un filo immaginario, teso all’inverosimile, perché l’unione sanguigna non venisse dispersa. Il padre non è mai stato realmente un padre, trattava astiosamente i due figli, soprattutto Anaïs, ed in secondo momento si capirà che era perché vedeva in loro la moglie, il retaggio della moglie, con cui non aveva affinità. Li puniva, quasi, tenendoli distanti anche quando vedendolo andar via gli si sono letteralmente avvinghiati alle gambe perché restasse. Lo strappo primordiale. La cessazione della fanciullezza. Il distaccamento improvviso. L’abbandono. Una bambina non ancora donna che porterà sulle proprie spalle un vuoto riempito dalle innumerevoli amanti giovanissime di un padre assente. Infantile? Sacrosanto che lo fosse, direi. Volente o nolente, l’abbandono porta a riempirsi di spiegazioni effimere e che nessuno può confermare per non soccombere, porta ad un cambiamento repentino, in chiunque, porta con sé buio, freddo, disillusione. L’unico “amico”, veicolo di esistenza reale, che Anaïs trova per non appassire è il diario. Un diario che l’accompagnerà per l’intero scoscendere d’una vita, irrimediabilmente. In America, inizia con i suoi primi scritti, delle storie che scriveva principalmente per la madre e per il fratello, ed inizia a percepire una acerba predisposizione verso la scrittura. Leggeva molto, anche, ma senza una vera e propria guida, andando in biblioteca e leggendo in ordine alfabetico qualsiasi cosa trovasse. Fu così che passò il periodo americano, leggendo, scrivendo, tenendosi fedele al diario, con una madre che si prendeva cura di loro lavorando molto, ma dando ben poco affetto alla bambina che ancora era, troppo simile al marito che aveva visto andare via.
Torna a Louvenciennes all’età di 25 anni, circa. Torna una giovane donna, molto bella, surreale quasi, eterea ma terrena, sognatrice eppure realista, una donna duale e profonda, con capacità di introspezione altissime che va a fondo senza paure, cerca verità, crea una prima impronta personale di stessa, la adorna con una casa accogliente, calma, sprofondata nelle fondamenta tanto da dare l’impressione che fosse nata dalla terra stessa, contornata da un giardino fitto, nel quale passeggerà, scriverà, parlerà con amici, scrittori, musicisti. Creerà atmosfere avvolgenti e calde, attorno a lei, e concederà aperture emotive con tutta l’accuratezza di cui è capace, laddove avvertirà talento, passione, carattere.
Non è affatto semplice descriverla, non è affatto semplice cogliere ogni aspetto di quel profondissimo lavorìo mentale che la contraddistingueva, che si intersecava nel suo lato umano e predisposto all’accoglienza. Francamente, non sono neanche degna di tanta apertura personale, mi sento appena in grado di comprendere quel poco che lei stessa lascia trasparire, prima di avvilupparsi nei suoi molteplici Io, e questo, in ogni caso, vuole essere più un tributo alla scrittrice che una spiegazione o una giustificazione della persona.
Il suo Diario è spoglio di avvenimenti storici, non ha rimandi a cose realmente accadute nella Francia degli anni trenta, qualche nome appena di quelli che poi diverranno scrittori, drammaturghi, ma non bastano a contestualizzare, e questo perché essendo il diario un flusso di coscienza non ha alcun bisogno che vi siano descritti avvenimenti realistici, lei stessa non si scontra mai con la Storia, quello con cui si scontra e che sviscera magistralmente è l’essere umano, semplicemente. Poco dopo il suo ritorno, incontra Henry Miller, colui che diverrà amico, amante, parte integrante di se stessa, primo lettore del diario, colui che la farà sbocciare nei sensi, ancora incastrati nell’ordine auto-imposto, dentro e fuori di sé, colui che le riempirà la mente di strade, di storie, di sobborghi, di caffè, di odori e sensazioni forti, di vitalità, di puttane, di sesso e sessualità, di esperienze notturne, di una massa sconcertante di parole scritte e dette, di violenza verbale e resa alla vita stessa, colui che la renderà terrena, liquida, e che per contrasto la riscalderà nell’intimo, assieme a June, compagna di Henry, l’inafferrabile June, della quale carpirà soltanto uno strato superficiale della persona che è, complessa e teatrale. Così inizia un lungo percorso dentro se stessa, che verrà scandagliato per anni, grazie all’analisi e alla conoscenza con il Dottor Allendy, che dovrà poi abbandonare perché non più obiettivo ma innamorato. Collaborerà molto con Miller, non soltanto aiutandolo a scremare i suoi scritti densi e caotici, ma anche apprendendo da lui l’esporsi alla vita e agli accadimenti naturali, ed insegnandogli a sua volta come una vita ordinata assieme al caos mentale potesse generare frutti inestimabili nei suoi lavori. Negli stessi anni, pubblica il suo libro su Lawrence, ed è in un certo senso da qui che inizia la consapevolezza, appresa appieno in seguito per merito del Dottor Rank, il suo secondo analista, di quanto il diario la stesse inglobando tanto da non permetterle di scrivere narrativa o altro che potesse essere pubblicato; nulla di artistico quindi, soltanto una dipendenza, che lei stessa descrive come la sua droga, da pagine immediate, da coscienza, di conoscenza personale attraverso una auto-analisi e riflessioni di ogni genere. Riflessioni che non è usuale ritrovare, oggi, in chi ci sta accanto, per questo ancora più preziose. Non sta insegnando niente a nessuno né vuole farlo, con il Diario, vuole soltanto tenere integri quei fili tesi che la scindono in molte altre forme di sé, annotare quel che le accade intorno e in chi gli sta intorno, si da il benestare di essere una bambina e poi una donna abbandonata che prova a riconquistarsi un posto nel suo mondo. Otto Rank, analista e pupillo di Freud, l’aiuterà molto, in questo, l’aiuterà a disfarsi dell’ossessione e della coercizione del diario, l’unico strumento veritiero che possiede, per lasciar spazio all’artista e al suo distaccamento dalla psiche che le permetterà poi di scrivere, realmente.
Prima che in lei fiorisca del tutto la donna che poi diverrà, un incontro inevitabile la mette difronte alla sua nemesi, il padre. In lei scatta un desiderio di conquista, corteggia l’uomo, non la figura paterna, vi è insignita una affiliazione tale che le fa quasi desiderare di essere essa stessa una delle sue tante amanti più giovani. Ci saranno incontri, giorni tra loro passati insieme e da soli, in cui a poco a poco scoprirà di non essere il suo specchio femminile ma una persona totalmente diversa che non ha bisogno di equilibri falsati da un io appagato dall’avere intorno chicchessia pur di non fare i conti con se stessi. Non avverte più il bisogno di bugie mirate al quieto vivere quotidiano, non aspira più all’amore di un uomo fatto di esteriorità in tutti i contesti, non vede più il demone feroce, ma soltanto l’uomo triste e solo che si regge a stento su un parapetto di falsi ideali. Da tutto ciò, nascerà La casa dell’incesto, tra ricordi, allucinazioni, prese di coscienza. In seguito, continuerà a ricercarsi, a sentirsi, a lasciarsi andare sempre più, a comunicare, a crescere, diventando una scrittrice proficua ed una donna della quale chiunque si sarebbe innamorato, conoscendola.
Definire “noiosa” una tale predisposizione alla conoscenza in tutte le sue svariate forme, fisiche e mentali, è ingiusto. Persino quando Anaïs descrive il suo aborto, al sesto mese di gravidanza, un aborto dolorosissimo, prova quanto fosse, rispetto al periodo storico, del tutto avulsa dalle imposizioni, dalle convenzioni, dagli obblighi, dalla società imponitrice. Capisce di essere una donna non portata per la maternità, ha il coraggio di ammettere che non ha bisogno di un figlio per sentirsi realizzata, in parte per via dell’abbandono del padre, superato ma mai dimenticato, in parte perché si sente già madre di ogni uomo o donna che aiuta nello sviluppo della propria persona. Non è una donna egoista, priva di amore, è piena, talmente piena di amorevolezza e comprensione che, appunto, capisce di non aver bisogno di ulteriori conferme in un altro essere umano venuto da lei.

In conclusione, nel periodo storico in cui viviamo, non ci si dovrebbe permettere il lusso di definire questa donna una donna egoista e noiosa. Va definita egualitaria, giusta, comprensiva, consapevole, aperta, intelligente, non noiosa. Noiosi sono coloro i quali la descrivono noiosa perché non capaci di distinguere un gusto personale, laddove qualcosa non piaccia, dall’oggettività con cui dovrebbero parlarne.

La casa del sonno, Jonathan Coe.

6Una vita passata a leggere Dostoevskij, che si è irrimediabilmente compromesso sanguinando sulla carta; Kafka e la sua angoscia, che una volta permeata non allenterà mai più la sua morsa, finché morte non vi separi; Cioran e il suo romanticismo mortuario, che nei momenti più impensabili ritorna a galla e ti fa deragliare; Jodorowsky e le sue follie, inoppugnabili realismi che solo una mente cieca può rifiutare di assorbire; la Plath e la sua costrizione continua, uno strappo, uno sgarro, una donna compromessa nella forza della resistenza, divorata dall’astratta veridicità dell’uguaglianza; Céline ed il suo nichilismo sfrontato, volgare, sporco, intriso di particelle galleggianti di stanchezza, che metterà sempre l’animo in una posizione scomoda, un misto di pietà e comprensione, con un costante, presente, tangibile desiderio di monotona quotidianità che non puoi avere, se non cedendo consapevolmente alla spersonalizzazione del compromesso, tra le cose più atroci che esistano; Roth e la sua acutissima capacità di devastare qualsiasi diga ti tenga arginato, con una moltitudine di parole che pur avvertendole dentro non dirai mai, ma ci pensa lui a dirle, e ti annienta così bene che non ne fai più a meno, non riuscirai più a smettere di chiedergli di parlare anche a tuo nome, perché è questo che fa: ti (ri)dà voce nel momento in cui tutti te la tolgono, ti fa sentire pazzo ma giusto e sacrosanto nella tua pazzia; Miller e la sua irrequietezza, macchiata da un sempiterno sentore di inconcludenza, di non appartenenza, di distacco, che renderà le sue mancanze di figlio, prima che di uomo, le tue e ringrazierai che, almeno una volta, qualcuno si sia sentito esattamente come ti sai sentendo tu: discostato, pronto ad esplodere senza sapere cosa fare realmente per vederti brillare; Berto e la sua fatica, una fatica densa e collosa nel sentirsi uno e non tutti quelli che l’hanno ammaestrato ad essere tutti gli altri, che tenterà di farti capire che essere se stessi è la forma più alta di sincerità che puoi e devi concederti o finisci volontariamente esiliato, a fare i conti con una coscienza annebbiata dai contesti sociali e convenzionali; Tondelli e la sua sconfinata tristezza, una tristezza che però non ti leva il sonno, che te lo culla, una tristezza incorporata come un ago che buca un palloncino ma non lo scoppia, che col passare del tempo ti darà uno dei pochi conforti concessi nelle notti di pioggia: la distrazione della tristezza non inquinata, pura e distillata, trasparente, avvolgente, pacifica.

Una vita, breve e vuota, riempita da un’empatia feroce, riempita da migliaia e migliaia di caratteri nerissimi, di virgole, di carta lucida, riciclata, di grafite, di troppi o troppi pochi segni di interpunzione, di dialoghi, di sterzate e monologhi non terminati, di sospensioni, di tempi dilatatati, di storie confortevoli nel loro disarmo, una vita passata ad affidarsi in chi si è ostinato nella pagina bianca che veniva dopo, mattino dopo mattino. Poi, una notte di Settembre, arriva Coe. Arriva il suo La casa del sonno, comprato in un pomeriggio qualsiasi, in una libreria pressoché anonima di un altrettanto anonimo centro commerciale. Arriva destabilizzandoti inizialmente, con gli intrecci, con le sfumature, con le non spiegazioni. Arriva e fa una cosa precisa, fulminante, versando al termine: prende la crudezza del sentimento e te lo sbatte dritto sul muso, sugli occhi, sul petto, te lo scaglia addosso e ti dice (mi ha detto): “Pensaci, pensaci prima di non parlare, di scegliere senza aver compreso le ragioni o anche soltanto i pensieri dell’altro, prova a farlo almeno, al di là dell’esito. Prima di diventare un altro per qualcun altro, pensaci. Dormici su e pensaci, in fretta se vuoi ma pensa prima di farti carico di sentimenti che non sono chiari neanche per chi li prova, pensaci e non sparire pensando di aver capito ogni cosa perché anni dopo capirai, con non poca amarezza, che non ci avevi capito proprio un bel nulla e il cambiamento che ti sei scelto, o imposto per qualcosa che hai soltanto creduto di aver carpito, non potrai più ripristinarlo e sarai costretto a nascere di nuovo, che tu lo voglia o meno. Pensaci ed evita(ti) di vivere in funzione dell’ossessione delirante di un innamorato.” Arriva e tutto si rianima, in un’unica orgia violenta e mentale, in parole di un concetto che chiunque, chi più, chi meno, conosce, ma che lette nel modo in cui le riversa su pagina lasciano quella flebile sensazione di cataclisma, di aver definitivamente mandato tutto in frantumi senza più possibilità di ricostruzione.