“Arte della letteratura e senso comune”, Lezioni di Letteratura, Vladimir Nabokov.

Talvolta, nel corso degli eventi, quando il fluire del tempo si trasforma in un torrente fangoso e la storia inonda le nostre cantine, qualche spirito zelante si impegna ad analizzare il rapporto fra lo scrittore e la comunità nazionale o universale; e anche gli scrittori cominciano a preoccuparsi dei doveri dei quali sono investiti. Mi riferisco allo scrittore in astratto. Quelli che possiamo immaginare concretamente, in particolare i più anziani, sono troppo convinti del proprio talento o troppo rassegnati alla propria mediocrità per preoccuparsi dei propri doveri. Vedono molto chiaramente ciò che il destino ha in serbo per loro nel medio periodo: l’avello di marmo o il loculo di gesso. Ma prendiamo invece uno scrittore che si pone l’interrogativo e si preoccupa. Uscirà dal guscio per esplorare il cielo? Saprà fare da guida? Sarà, dovrebbe essere, una persona socievole?

È assai utile, ogni tanto, mescolarsi agli altri, e lo scrittore che rinuncia al patrimonio di osservazioni, di umorismo e di partecipazione emotiva che sotto l’aspetto professionale può ottenere dal contatto più stretto con i propri simili è molto sciocco e poco lungimirante. Analogicamente, per certi scrittori disorientati, alla ricerca di temi che sperano morbosi, può essere una buona cura provare l’incanto di ritornare nella soave normalità delle loro cittadine natie, oppure chiacchierare in dialetto mutilo con dei robusti campagnoli, se ancora ne esistono. Tutto sommato, però, continuerei a consigliare, non come prigione dello scrittore ma solo come indirizzo permanente, la denigratissima torre d’avorio, a patto che sia provvista di telefono e ascensore, nell’eventualità che uno voglia fare una corsa giù a comperare il giornale della sera o far salire un amico per una partita a scacchi, quest’ultima in certo qual modo suggerita dalla forma e dalla consistenza tattile della propria scultorea dimora. Un luogo piacevole ed elegante, con una magnifica vista circolare, libri in abbondanza e aggeggi utili a volontà. Ma prima di costruirsi una torre d’avorio bisogna prendersi l’inevitabile seccatura di uccidere un bel po’ di elefanti, e si dà il caso che il bell’esemplare che desidero abbattere per dimostrare agli interessati come si fa sia un incrocio piuttosto incredibile tra l’elefante e il cavallo. Si chiama senso comune.

Nell’autunno del 1811 Noah Webster, lavorando assiduamente alle parole che iniziavano con la lettera C, definì così il senso comune: «Normale, solido buon senso … esente da influenze emotive o da sottigliezze intellettuali … senso equino». È una visione piuttosto lusinghiera della creatura, perché la biografia del senso comune è una lettura sgradevole. Il senso comune ha calpestato numerosi geni garbati i cui occhi avevano gioito del precoce raggio lunare di qualche precoce verità; il senso comune ha scalciato fango sul più incantevole dei dipinti bizzarri perché un albero azzurro sembrava una pazzia al suo zoccolo benintenzionato; il senso comune ha spinto nazioni abiette ma forti a schiacciare i propri vicini onesti ma fragili nel momento in cui un varco nella storia ha offerto loro un’occasione che sarebbe stato assurdo non sfruttare. Il senso comune è fondamentalmente immorale, perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin nell’oscurità immemorabile dei tempi. Nella sua forma peggiore, il senso comune è senso reso comune, cosicché le cose sono confortevolmente svalutate dal suo tocco. Il senso comune è squadrato, mentre tutte le visioni e i valori più essenziali della vita sono stupendamente smussati, rotondi, come l’universo o gli occhi di un bambino la prima volta che vede uno spettacolo circense.

È istruttivo pensare che in questa stanza o, se è per questo, in qualsiasi altra stanza del mondo, non ci sia una sola persona la quale, in un certo momento dello spazio-tempo storico, non sarebbe messa a morte lì per lì, su due piedi, da una massa di persone animate da senso comune, mosse da virtuosa collera. È cosa certa che in un determinato momento spaziotemporale il colore del proprio credo, delle proprie cravatte, delle proprie parole, dei propri occhi, pensieri e comportamenti si imbatterà nella disapprovazione fatale di una folla che odia quella particolare tonalità. E quanto più brillante, quanto meno convenzionale sarà l’individuo, tanto più sarà esposto al rogo. Stranger, diverso, fa rima con danger, pericolo. Il mito profeta, l’incantatore nella sua spelonca, l’artista indignato, lo scolaretto che non si conforma sono tutti ugualmente minacciati dallo stesso sacro pericolo. Stando così le cose, benediciamoli, benediciamo i diversi, perché, nell’evoluzione naturale delle cose, la scimmia non sarebbe forse mai diventata uomo se un esemplare bizzarro non fosse apparso nella famiglia. Chiunque abbia una mente tanto fiera da non conformarsi al pensiero dominante, nei recessi del cervello trasporta una bomba nascosta; e allora vi esorto, per il solo gusto di farlo, a prendere quella bomba e sganciarla sulla città modello del senso comune. Nella luce splendente dell’esplosione si riusciranno a vedere molte cose curiose; per un breve periodo i nostri sensi più rarefatti sostituiranno la volgarità del pensiero dominante che stringe il collo di Sinbad nella lotta senza esclusione di colpi fra l’io adottato e l’io interiore. Mescolo con entusiasmo le metafore perché è proprio a questo che sono destinate quando seguono il corso dei loro reconditi collegamenti, il che, per un narratore, è il primo risultato positivo derivante della sconfitta del senso comune.

Il secondo risultato è che la fiducia irrazionale nella bontà dell’uomo (alla quale fieramente si oppongono quei personaggi farseschi e fraudolenti che si chiamano Fatti) diventa qualcosa di più della base vacillante di certe filosofie idealistiche. Diventa una verità solida e iridescente. Ciò significa che la bontà diventa parte centrale e tangibile del mondo di ognuno di noi, mondo che sulle prime appare difficile da identificare con quello moderno dei direttori di giornali e di altri intelligenti pessimisti, i quali vi diranno che è quantomeno illogico rallegrarsi della supremazia del bene in un periodo in cui un’entità chiamata Stato di polizia, o comunismo, sta tentando di trasformare il globo in tredici milioni di chilometri quadrati di terrore, stupidità e filo spinato. E aggiungeranno poi che una cosa è gioire del proprio universo personale nel comodissimo cantuccio di un paese non bombardato e ben pasciuto, altra cosa è cercare di non impazzire tra edifici che crollano nella notte densa di boati e lamenti. Ma nel mondo decisamente e graniticamente illogico che sto decantando come dimora dello spirito, gli dèi della guerra sono irreali non perché siano opportunamente lontani in termini di spazio fisico dalla realtà di una lampada da tavolo e dalla concretezza di una penna stilografica, ma perché non riesco a immaginare (e questo la dice lunga) delle circostanze in grado di violare il mondo bello e amabile che continua tranquillamente a esistere, mentre invece riesco benissimo a immaginare i miei colleghi sognatori, che a migliaia vagano per il mondo, rimanere fedeli agli stessi prìncipi divini e irrazionali durante le ore più buie e accecanti di pericolo fisico, di sofferenza, di distribuzione, di morte.

In cosa consistono con precisione questi prìncipi irrazionali? Consistono nella supremazia del particolare sul generale, della parte, più viva del tutto, della piccola cosa che uno nota e saluta con un cenno amichevole dello spirito, mentre la gente attorno a lui si lascia condurre da un impulso comune verso un fine comune. Faccio tanto di cappello a colui che si lancia dentro un edificio in fiamme per salvare il figlio del vicino; ma gli stringo la mano se ha rischiato di sprecare cinque secondi preziosi per trovare e mettere in salvo, insieme col bambino, il suo giocattolo preferito. Ricordo una vignetta in cui uno spazzacamino cadeva dal tetto di un alto edificio; durante il volo a testa in giù notava che su un cartellone pubblicitario compariva una parola con un errore di ortografia, e si chiedeva come mai nessuno avesse pensato a correggerla. In un certo senso, tutti noi stiamo precipitando verso la morte, dal piano più alto della nostra nascita giù fino alle lastre del cimitero e, insieme con un’immortale Alice nel paese delle meraviglie, guardiamo incuriositi i particolari del muro che ci sfila davanti. La capacità di incuriosirci davanti a cose di poco conto – incuranti del pericolo incombente –, questi «a parte» dello spirito, queste note a piè di pagina nel volume della vita sono le espressioni più sublimi della consapevolezza, ed è in questa disposizione mentale fanciullesca e speculativa, tanto diversa dal senso comune e dalle sue logiche, che sappiamo che il mondo è buono.

In questo mondo della mente divinamente assurdo, i simboli matematici non prosperano. La loro interazione, per quanto efficiente e fluida, per quanto precisa nel riprodurre le circonvoluzioni dei nostri sogni e i quanti delle nostre associazioni mentali, non può assolutamente esprimere ciò che è estraneo alla loro natura, tenendo presente che il piacere maggiore di una mente creativa è il potere accordato a un dettaglio apparentemente illogico rispetto a una generalizzazione apparentemente dominante. Una volta scacciato il senso comune insieme alla sua calcolatrice, i numeri smettono di importunare la mente. Le statistiche sollevano l’orlo della gonna ed escono indispettite. Due più due non fa più quattro, perché non è più necessario che sia così. Se aveva fatto quattro nell’artificiale mondo logico di cui non facciamo più parte, era stato per pura e semplice abitudine: due più due aveva fatto quattro proprio come gli invitati a una cena si aspettano di essere in numero pari. Io, invece, invito i miei numeri a una scampagnata dissennata e a nessuno importerà se due più due fa cinque, o cinque meno una frazioncina. A un certo stadio dell’evoluzione, l’uomo ha inventato l’aritmetica per lo scopo puramente pratico di conseguire un qualche tipo di ordine umano in un mondo che riteneva governato da divinità alle quali non poteva impedire di sconvolgere i suoi calcoli ogni volta che ne avessero avuto vaghezza. Ha accettato l’inevitabile indeterminismo che di quando in quando essi vi introducevano, l’ha chiamato magia, e ha tranquillamente proceduto a contare le pelli che aveva barattato tracciando delle stecche col gesso sulla parete della caverna. Così, se gli dèi si fossero intromessi, avrebbe potuto perlomeno seguire un sistema da lui stesso inventato allo scopo specifico di seguirlo.

Poi, col lento trascorrere di migliaia di secoli, gli dèi che si ritiravano a vita privata con pensioni più o meno adeguate, e i calcoli umani che diventavano sempre più acrobatici, la matematica trascese il proprio ruolo iniziale e divenne, per così dire, parte naturale del mondo al quale era stata soltanto applicata. I numeri non si basavano più su certi fenomeni con i quali, casualmente, concordavano perché noi stessi, casualmente, concordavamo con lo schema che comprendevamo; gradualmente si scoprì che era il mondo intero a basarsi sui numeri, e, a quanto pare, nessuno si sorprese dal fatto bizzarro che la struttura esterna fosse diventata l’ossatura interna. Chissà che, scavando un po’ più in profondità, in un punto vicino al girovita del Sud America, un geologo fortunato non scopra un giorno, nel momento in cui la vanga risuona urtando contro il metallo, il solido cerchio di botte dell’equatore. Esiste una farfalla sulle cui ali posteriori un grande ocello imita una goccia di liquido con tale arcana perfezione che una linea che solca l’ala devia leggermente nel punto esatto in cui l’attraversa – o meglio, gli passa sotto: questa parte della linea sembra spostata per rifrazione, come succederebbe se lì ci fosse davvero una goccia sferica e noi guardassimo il disegno dell’ala attraverso di essa. Alla luce della strana metamorfosi subìta dalle scienze esatte dall’oggettivo al soggettivo, cosa può impedirci di immaginare che un giorno una vera goccia sia caduta e in qualche modo sia stata trattenuta per filogenesi come ocello? Ma forse la dimostrazione più spassosa della fede eccessiva nell’organicità della matematica si è vista alcuni anni fa, quando un astronomo intraprendente e ingegnoso pensò di attirare l’attenzione degli abitanti di Marte, ammesso che ce ne fossero, utilizzando enormi fasci di luce di parecchi chilometri di lunghezza per realizzare semplici dimostrazioni geometriche; l’idea era che, se i marziani avessero capito che noi sapevamo quando i nostri triangoli si attenevano alle regole e quando invece no, avrebbero concluso che era possibile stabilire un contatto con quegli intelligentoni dei terrestri.

A questo punto il senso comune si intrufola di nuovo di soppiatto e con voce roca sussurra che, mi piaccia o no, un pianeta più un altro pianeta fanno due pianeti e che cento dollari sono più di cinquanta. Se io replico che, per quanto ne so, l’altro pianeta potrebbe benissimo rivelarsi un pianeta doppio e che è noto che una cosa chiamata inflazione nel giro di una notte può far sì che cento valga meno di dieci, il senso comune mi accuserà di sostituire al concreto l’astratto. Ma anche questo è uno dei fenomeni essenziali del mondo che vi sto invitando a visitare.

Ho detto che questo mondo è buono – e la «bontà» è qualcosa di irrazionalmente concreto. Dal punto di vista del senso comune, la «bontà», per esempio, di un cibo è altrettanto astratta della sua «sgradevolezza», del suo essere «cattivo», entrambi qualità che il sano raziocinio non può percepire come oggetti tangibili e concreti. Ma se compiamo la necessaria svolta mentale, simile all’imparare a nuotare o a rilanciare una palla, ci rendiamo conto che la «bontà» è qualcosa di rotondo e morbido, con le gote stupendamente arrossate, qualcosa che, con un grembiule bianco e le braccia nude, ci ha coccolato e consolato: in una parola, qualcosa di reale come il pane o il frutto a cui allude la pubblicità; e la pubblicità più efficace è quella concepita da furbacchioni che sanno come innescare i razzi dell’immaginazione individuale, una capacità che è il senso comune del commercio, il quale usa gli strumenti della percezione irrazionale per i propri razionalissimi fini.

Ora, la «sgradevolezza», la «cattiveria», è estranea al nostro mondo interiore, sfugge alle nostra comprensione; infatti, è assenza di qualcosa piuttosto che presenza nefasta; e pertanto, essendo astratta e incorporea, non occupa uno spazio concreto del nostro mondo interiore. Di solito i criminali sono persone prive d’immaginazione, perché, se questa si fosse sviluppata in loro anche soltanto lungo le misere linee del senso comune, li avrebbe dissuasi dal commettere il male rivelando al loro occhio mentale l’effigie di un paio di manette; e l’immaginazione creativa li avrebbe a sua volta spinti a cercare uno sfogo nella narrativa, a far compiere ai loro personaggi, in modo più accurato e abile, le imprese che essi avevano compiuto in modo approssimativo nella vita vera. Mancando di vera immaginazione, si accontentano di banalità poco intelligenti quali, tanto per fare un esempio, l’entrare trionfalmente a Los Angeles al volante di una stupenda auto rubata accanto alla stupenda bionda che ha dato una mano a massacrarne il proprietario. Ammettiamo che l’autore riesca a tirare nel modo giusto le fila e quegli scritti diventino arte; ma il delitto è in se stesso l’apoteosi della banalità e, meglio riesce, più appare idiota. Non ho mai accettato l’idea che fosse compito dello scrittore migliorare i prìncipi morali del proprio paese, concionare su nobili ideali dalla sublime altezza di un podio improvvisato ed elargire interventi di pronto soccorso sfornando in tutta fretta libri scadenti. Il pulpito dello scrittore è pericolosamente vicino al romanzetto pulp, e quello che i critici definiscono un romanzo potente è solitamente un mucchio effimero di insulsaggini o un castello di sabbia su una spiaggia gremita, e poche cose sono più tristi da vedere del fossato torbido che si dissolve quando i vacanzieri sono andati via e le fredde onde sorcine rodono la spiaggia solitaria.

C’è tuttavia un miglioramento che, del tutto involontariamente, un vero romanziere apporta al mondo circostante. Cose che il senso comune liquiderebbe come inezie inutili o esagerazioni grottesche per fini irrilevanti sono usate da una mente creativa in modo da rendere assurda l’iniquità. Il vero scrittore non si prefigge lo scopo di trasformare il malfattore in buffone: il delitto è una farsa penosa, a prescindere del fatto che l’evidenziarlo giovi o meno alla comunità; e, anche se di solito è d’aiuto, non è questo né lo scopo diretto né il compito dello scrittore. Il luccichio nell’occhio del narratore quando vede il labbro inferiore dell’assassino piegarsi da ebete all’ingiù, oppure osserva l’indice tozzo di un tiranno professionista che fruga un’ubertosa narice nella solitudine della sua sontuosa camera da letto, è proprio quel luccichio che dà al mascalzone un colpo di grazia ben più sicuro della pistola di un cospiratore che si avvicini in punta di piedi. E, in senso inverso, non c’è niente che i dittatori detestino più di quel luccichio inattaccabile, eternamente sfuggente ed eternamente provocatorio. Una delle ragioni principali per cui, più di trent’anni fa, le canaglie seguaci di Lenin misero a morte il coraggioso poeta russo Gumilëv fu che, per tutta la durata del suo tremendo calvario, nell’ufficio fiocamente illuminato del pubblico accusatore, nella stanza della tortura, nei corridoi serpeggianti che conducevano al camion, sul camion che lo portò al luogo dell’esecuzione e persino là, davanti al goffo e tetro plotone di esecuzione che strascicava i piedi sul terreno, il poeta non smise mai di sorridere.

Che la vita umana sia solo la prima parte del romanzo a puntate dell’anima e che il segreto intimo dell’individuo non vada perduto insieme con la dissoluzione terrena diventa qualcosa di più di una congettura ottimistica, e perfino più di una questione di fede religiosa, se teniamo a mente che solo il senso comune esclude l’immortalità. Il narratore creativo, creativo nel senso particolare che sto cercando di comunicare, non può non sentire che, rifiutando il mondo della prosaicità, schierandosi con l’irrazionale, l’illogico, l’inspiegabile, e il fondamentalmente buono, sta mettendo in atto in modo rudimentale qualcosa di simile a ciò … sotto i cieli nebulosi della grigia Venere.

A questo punto il senso comune mi interrompe per osservare che insistere su queste fantasie potrebbe condurre alla pazzia pura. Questo, però, avviene soltanto quando l’esagerazione morbosa di tali fantasie non è ancorata al lavoro distaccato e ponderato dell’artista creativo. Il pazzo è restio a guardarsi allo specchio perché il viso che vede non è il suo: la sua personalità è decapitata, quella dell’artista è accresciuta. La pazzia non è che un frammento malato del senso comune, mentre il genio è salute mentale al più alto grado – e il criminologo Lombroso, quando tentò di scoprirne le affinità, fece una grande confusione perché non comprese le differenze anatomiche tra ossessione e ispirazione, tra un pipistrello e un uccello, tra un rametto secco e un insetto stecco. I pazzi sono pazzi perché hanno smembrato incautamente e del tutto un mondo familiare, ma non hanno la capacità – o l’hanno perduta – di crearne uno nuovo, armonioso quanto il precedente. L’artista, invece, scompone ciò che vuole, ma nel farlo sa che qualcosa dentro di lui è consapevole del risultato finale. Quando esamina il capolavoro che ha terminato, percepisce che, qualunque sia stato l’inconscio lavorio mentale profuso nell’immersione creativa, il risultato finale è l’esito di un progetto preciso già contenuto nello shock iniziale, come quando si dice che lo sviluppo futuro di una creatura vivente sia già contenuto nei geni della sua cellula germinale.

Il passaggio dalla fase dissociativa a quella associativa è pertanto contrassegnato da una specie di fremito spirituale che chiamiamo molto genericamente ispirazione. Un passante fischietta un motivetto nel momento preciso in cui notate il riflesso di un ramo in una pozzanghera, il quale, a sua volta e simultaneamente, richiama alla mente un insieme di foglie verdi bagnate e di uccelli eccitati in un vecchio giardino, e il vecchio amico, defunto da tempo, tutt’a un tratto esce dal passato, sorridendo, e chiude l’ombrello gocciolante. Il tutto non dura che un radioso secondo e il susseguirsi di impressioni e immagini è così rapido che non riuscite a individuare con precisione le leggi che regolano il riconoscimento, la formazione e la fusione – perché quella pozzanghera invece di un’altra, perché quel motivetto e non un altro –, o il modo in cui tutte quelle parti si collegano; è un puzzle che in un attimo si completa nel cervello senza che il cervello stesso sia in grado di osservare come e perché le tessere collimino fra loro, e si prova una vibrante sensazione di esaltata magia, di una sorta di resurrezione interiore, quasi un morto fosse riportato in vita da una pozione effervescente miscelata in fretta e furia sotto i nostri occhi. Questa sensazione è alla base di ciò che chiamiamo ispirazione – uno stato di cose che il senso comune deve per forza contestare, perché il senso comune farà notare che la vita sulla terra, dal cirripede all’oca, dal più umile dei vermi alla più bella delle donne, proviene da una mucillagine carboniosa colloidale attivata da fermenti mentre la terra si stava premurosamente raffreddando. È possibile che il sangue che ci scorre nelle vene sia il mare siluriano, e siamo dispostissimi ad ammettere l’evoluzione, perlomeno come formula modale. I topolini del professor Pavlov, che saltavano al suono della campanella, e i ratti sulla ruota del dottor Griffith possono soddisfare le menti pratiche, e l’ameba artificiale di Rhumbler può essere considerata un cuccioletto graziosissimo; ma, ancora una volta, una cosa è cercare di scoprire i collegamenti e gli stadi progressivi della vita, altra cosa è cercare di capire cosa siano in realtà la vita e il fenomeno dell’ispirazione.

L’esempio che ho scelto – motivetto, foglie, pioggia – contiene una forma relativamente semplice di fremito. Numerose persone, non necessariamente scrittori, hanno provato questa sensazione; altre semplicemente non si prendono la briga di notarla. Nell’esempio che ho fatto, la memoria ha un ruolo essenziale, benché inconscio, e tutto dipende dalla fusione perfetta tra passato e presente. L’ispirazione del genio aggiunge un terzo ingrediente: il passato e il presente e il futuro (il libro) si uniscono in un lampo improvviso e il ciclo temporale si percepisce per intero, che è un modo diverso di dire che il tempo cessa di esistere. È una sensazione doppia: che l’universo intero entri in noi e contemporaneamente che noi ci dissolviamo nell’universo che ci circonda. È il muro che imprigiona l’io che tutt’a un tratto crolla e il non-io che si precipita dentro per liberare il prigioniero – che sta già ballando allegramente all’aria aperta.

Il russo, per il resto relativamente povero di termini astratti, fornisce la definizione di due tipi di ispirazione: vostorg e vdochnovenie, che potremmo parafrasare con «estasi» e «ritrovamento». La differenza fra i due è soprattutto di tipo climatico, il primo essendo caldo e breve, il secondo fresco e prolungato. Il tipo di cui abbiamo accennato fino a ora è la pura fiamma del vostorg, l’estasi iniziale, che non ha in vista uno scopo preciso ma che riveste la funzione importantissima di collegare il dissolvimento del vecchio mondo con la costruzione di quello nuovo. Quando il tempo è maturo e il narratore si mette d’impegno a scrivere il libro, egli si affida al secondo tipo di ispirazione, lo vdochnovenie, più tranquillo e stabile, il compagno fidato che lo aiuterà a riconquistare e ricostruire il mondo.

La forza e l’originalità presenti nello spasimo originario dell’ispirazione sono direttamente proporzionali al pregio del libro che un narratore scriverà. Sul gradino più basso della scala c’è il tenuissimo fremito che lo scrittore di second’ordine proverà, iniziando l’opera, nel cogliere, per esempio, il collegamento recondito tra la ciminiera fumante di una fabbrica, uno striminzito cespuglio di lillà nel giardino, e un bambino dal viso pallido; ma la combinazione è così semplice, il triplice simbolo così ovvio, il ponte che collega le immagini così usurati dai piedi di pellegrini letterari e dalle carrettate di idee comuni, e il mondo che ne deriva così simile a quello ordinario, che il romanzo così iniziato non potrà che essere di qualità modesta. Non vorrei peraltro asserire che l’impulso iniziale di scritti eccellenti nasca sempre da qualcosa che si è visto o udito o odorato o assaggiato o toccato nel corso di una serie di vagabondaggi intellettuali di artisti lungocriniti alla ricerca dell’arte-per-l’artista. Benché non si debba disdegnare di coltivare dentro di sé l’arte di formare improvvise strutture armoniose da fili assai distanti tra loro, e benché, come nel caso di Marcel Proust, l’idea concreta di un romanzo possa sorgere da sensazioni concrete quali lo sciogliersi di un dolce sulla lingua o l’asperità di un selciato sotto i piedi, sarebbe avventato concludere che la creazione di tutti i romanzi dovrebbe basarsi su un’esperienza fisica sublimata. L’impulso iniziale può essere il più vario, ve ne possono essere tanti quanti sono i temperamenti e i talenti; potrebbe scaturire dall’accumulo di una lunga serie di lunghe emozioni praticamente inconsce, oppure dalla brillante combinazione di idee astratte prive di un aggancio fisico ben definito. Ma comunque si generi, il processo è riducibile alla forma più naturale di emozione creativa: un’immagine improvvisamente viva, costruita in un lampo con elementi diversi, colti tutti assieme in un’esplosione stellare della mente.

Quando il romanziere di accinge a iniziare l’opera di ricostruzione, l’esperienza creativa gli dice cosa evitare in certi momenti di cecità che, di tanto in tanto, sopraffanno anche i migliori, quando i grassi spiritelli maligni e verrucosi delle convenzioni o gli astuti diavoletti chiamati «tappabuchi» cercano di arrampicarsi sulle gambe della scrivania. L’ardente vostorg ha terminato il proprio compito e il fresco vdochnovenie inforca gli occhiali. Le pagine sono ancora bianche, ma si prova la sensazione che le parole siano tutte lì, scritte con inchiostro invisibile, e chiedano a gran voce di diventare visibili. Volendo, si può decidere di sviluppare una parte qualsiasi del quadro perché, per quanto concerne l’autore, l’idea di sequenza non esiste davvero. La sequenza si forma unicamente perché le parole devono essere scritte l’una dopo l’altra su pagine successive, così come la mente del lettore deve avere il tempo di procedere gradualmente pagina dopo pagina, perlomeno la prima volta che legge l’opera. Tempo e sequenza non possono alloggiare nella mente dello scrittore perché la visione iniziale non è stata guidata né dall’elemento tempo né dall’elemento spazio. Se la mente fosse costruita su linee opzionali e un libro si potesse leggere allo stesso modo in cui l’occhio osserva un dipinto, ossia senza la seccatura di procedere da sinistra a destra e senza la bizzarria dell’inizio e della fine, questo sarebbe il modo ideale di godere di un romanzo, perché è così che l’autore lo aveva visto al momento di concepirlo.

Bene. Adesso è pronto a cominciare. Ha tutto ciò che gli occorre: la penna stilografica è carica in modo rassicurante, la casa è silenziosa, il tabacco e i fiammiferi sono l’uno accanto agli altri, la notte è giovane… Lo lasceremo in quel contesto tanto piacevole e usciremo con garbo, alla chetichella, e chiuderemo la porta, e nell’andarcene butteremo fuori dall’edificio, con decisione, il mostro dell’arcigno senso comune che sta salendo rumorosamente le scale per andare a frignare perché il libro non è per il grande pubblico, perché il libro mai e poi mai… e in quel momento preciso, subito prima che si lasci sfuggire la parola v-e-n-d-e-r-à, il senso comune dev’essere fatto secco con un colpo di pistola.

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