Anatomia dell’immagine, Hans Bellmer.

Nel tempo, in me si è formata una certa convinzione, basata su percezioni personali e su una trasposizione di significati su cui le letture stesse mi hanno portata a riflettere. Un artista, qualsivoglia sia l’arte che lo porta in essere, tende e tenderà con la crescita di se stesso e della sua formazione culturale e personale ad inserire nelle proprie opere degli spiragli della sua unicità. Questa peculiarità, in arti come la scultura, la pittura, arti visivamente più immediate, diverrà un tratto caratteristico pressoché riconoscibile e riconducibile all’autore anche a distanza di decenni; l’impronta artistica, quindi, verrà sempre percepita più o meno chiaramente grazie ai vari tratti caratteristici soggettivi di chi crea. Prendendo, però, ad esempio la scrittura, dovrà esserci un’investitura di energie maggiore, da parte del lettore, per far sì che la peculiarità individuale dello scrittore e il suo stile risalti dagli scritti. Leggere un solo libro di uno scrittore qualsiasi, per quanto famoso egli sia o sia stato, non è di fatto sufficiente per estrapolare quel che di sé ha inserito, più o meno palesemente, tra le righe. Uno scrittore va letto, e soprattutto riletto, molto perché il suo stile venga afferrato dal lettore e lo renda, appunto, identificabile. L’impronta artistica deriva, sostanzialmente, dalla crescita che la persona attraversa negli anni e saranno poi le esperienze, il progresso mentale, le influenze temporali e civili a plasmare il suo pensiero e le sue considerazioni più varie. Carpire questo tipo di evoluzione diretta di chi scrive, sarà quasi una conseguenza, e spiegare a parole lo stile e le caratteristiche univoche di chi si legge lo sarà ancor di più perché dalla sua parte, il lettore, avrà avuto la comprensione o l’identificazione dell’esperienza che emerge.

Hans Bellmer, da quel che ho potuto intendere, al contrario, fa parte di quella cerchia di artisti poliedrici e visionari che hanno anticipato le epoche e le correnti di pensiero, prima che eventuali esperienze influissero sui comportamenti o le creazioni; avendo precorso i tempi e con essi la carnalità fisica esposta ed innalzata in una concettualità più intellettuale, diviene un autore complesso da dispiegare. Nonostante si abbiano, oggi, conoscenze che permettano l’assimilazione di quello che ha messo per iscritto resta un autore molto evanescente se non si conoscono le sue opere, i suoi disegni, le sue sculture e le sue fotografie. È un artista che va guardato, non spiegato, va letteralmente osservato con un’indole da voyeur e sentito attraverso le sue composizioni. Detto ciò, tenterò comunque, e molto umilmente, di riportare uno sguardo d’insieme sull’Anatomia.

Anatomia dell’immagine è un altissimo, quanto sadico, virtuosismo erotico ed amoroso, una “disarticolazione” del corpo così come lo conosciamo in favore dell’annullamento percettivo comune, reincastrato in una sublimazione della materia che forma, di fatto, uno specchio dell’Io, guardato dall’interno. È un libro che non rientra in un genere predefinito, in alcuni punti potremmo avvertirlo come un trattato, in altri si pone come un’esemplificazione dello stesso processo creativo autoriale. Ad ogni grado di circostanza, tuttavia, prima di affrontarne la lettura è consigliabile una conoscenza più o meno consolidata dei suoi lavori, dei suoi disegni, delle influenze e della comunanza con altri artisti. L’argomento principe riflette, in particolare, la sua opera più conosciuta: la Bambola – Die Puppe – che, nella sua forma, composizione e concetto, può essere riassunta in una sua stessa citazione: “Per farcene un’idea chiara, precisa, diremo: il corpo è paragonabile a una frase che vi inviti a disarticolarla affinché, attraverso una serie infinita di anagrammi, si ricompongano i suoi contenuti veri”.

La Bambola di Bellmer, o per meglio dire il suo scomporre e ricomporre l’ideale conosciuto del corpo attraverso dei manichini dalle forme femminili, era una vero e proprio tentativo di rigenerazione erotica visiva, arrivando al culmine eidetico dell’immedesimazione personale nell’altro che diventa noi stessi; e per fa sì che questo accada, secondo Bellmer, l’innamoramento deve appartenere organicamente alla memoria di colui che vede perché ve ne sia piena coscienza, e la memoria venire dalla nascita stessa e dalle esperienze che si incamerano crescendo. Un libricino dalla scrittura così succinta, essenziale, non ha l’immediatezza che altri tipi di letture possono provvedere ad attrarre; leggerlo è piuttosto un singulto personale di compiacenza verso la tematica, favoreggiata dai disegni inseriti nell’edizione Adelphi, curata da Ottavio Fatica. È una malia circoncentrica che si attua nella fisicità del suo diametro più ampio, rappresentato dal corpo, e si interseca via via con la nobilitazione mentale della rielaborazione corporea, rappresentata dal fulcro centrale del mito di Narciso e del riconoscimento del Tu. Lo stesso Fatica, nel saggio in post-fazione, scrive che “Bellmer appartiene a una genia di artisti che vogliono diventare inumani” e l’inumanità sta nel suo voler “Adattare le giunture l’una all’altra, carpire alle sfere e al loro asse di rotazione l’immagine delle pose infantili, seguire piano piano il contorno degli avvallamenti, gustare il piacere delle rotondità, fare cose carine, e spargere non senza una punta di risentimento il sale della deformazione”. È chiara, quindi, anche nei suoi disegni, la ricerca di una sessualizzazione fisica scomposta ma analoga seppur differente da quella più immaginata.

Agli inizi degli anni ’30, alcune fotografie pubblicate in forma anonima, mai state attribuitegli, portarono Bellmer ad essere considerato, senza troppi scrupoli dal partito nazista germanico (dal quale Bellmer si discostò proprio grazie alle sue creazioni di artista per non dover contribuire in alcun modo lavorativamente parlando allo Stato) un degenerato, costretto così a fuggire; sarà poi la Parigi della metà degli anni ’30 ad accoglierlo e, nello specifico, diverrà un figlio adottivo del surrealismo: le sue opere, bandite dai nazisti in patria, intercedettero e parlarono per lui al punto che presero vita esposizioni e collaborazioni con artisti come Man Ray e André Breton, anch’essi affascinati dalla giovinezza e dalla sessualità femminile. Paul Éluard, nel Dicembre del 1934, pubblicò 18 scatti della Bambola sul giornale surrealista Minotaure. In Italia, inoltre, persino Buzzati si lasciò ispirare dalle bambole di Bellmer per alcune tavole del suo Poema a fumetti.

Poupée (Doll), 1935, minotaure

Autori del genere, autori che scompigliavano le tranquille vite quotidiane di chi avrebbe poi additato le opere, autori che non permettevano e non potevano essere ignorati, al punto da venire addirittura banditi, taciuti, considerati perversi, sono, ancora oggi, l’unico appiglio al quale aggrapparsi se ci si vuole abituare alla diversità. La diversità di pensiero, di esposizione, la vivisezione dei tabù e l’abitudine che ne consegue osservando qualsiasi cosa, leggendo qualsiasi cosa, tentando un approccio con qualsiasi cosa, al di là che rientri o meno nei nostri sacrosanti gusti personali, e che “normalizza” tutto ciò che “scandalizza” in un primo momento è salvifica ed è l’unico modo per non lasciare che la paura della diversità venga alimentata dalla cecità visiva, mentale, fisica: umana.


Photo Credits:
1) La Poupée (portfolio of 10 works), 1935;
2) La poupée, à Man Ray avec les hommages de Hans Bellmer, 1970;
3) L’érotomane;
4) De dos ; Toupie version II ; Les Yeux bleus ; Oeillades ciselées IV et XI, ca. 1970–1972;
5) Céphalopode double, 1965;
6) Les Bas Reyes;
7) Poupée published in Minotaure, Winter 1934-35.

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