Giorni pieni di violenza.

Lo sappiamo, è forse l’unica cosa che sappiamo: i nostri giorni sono colmi di violenza. Ore brutali, messe in fila, formano anni brutali. Tutto lascia credere che la nostra vita si esaurirà tra rumori molesti, vetri infranti e congressi insieme corrotti e apocalittici. L’Italia non è più il paese della «brava gente», e non è detto che sia male. Svilupperemo l’industria dell’uccisione del turista, e chissà che un giorno il governatore dell’Illinois non venga scelto in una tranquilla riunione dialettale, sull’Aspromonte. La violenza è interessante, almeno quanto, una volta, il grande amore. Ce n’è tanta, che serve a fare film, giornali, romanzi e libri di memorie. Può diventare letteratura, arte, bricolage.
M’è accaduto di leggere, contigui, due libri che trattano di violenza: due libri assai diversi, e che inducono a diversissime considerazioni. Il primo è La violenza illustrata, di Nanni Balestrini; il secondo, L’Autobiografia di un picchiatore fascista, di Giulio Salierno, pubblicati a distanza di pochi giorni dall’editore dalla grafica più pacata e gelida, Einaudi. Fa piacere leggere due libri sanguinolenti in una edizione così delicatamente fredda.
La violenza illustrata di Balestrini è formata, come si sa, da una serie di estratti di giornali, mescolati fra di loro, e all’interno delle singole citazioni. Ne nascono blocchi di prosa che vengono nuovamente scomposti e ricomposti, mescolati a nuove citazioni, a loro volta manipolate. Le citazioni hanno a che fare con la violenza o con sentimenti incompatibili con la violenza e che mescolati ad essa la fanno risuonare in modo esasperato e selvatico.
I temi della violenza sono tipici: dalle stragi del Vietnam – indirettamente illustrate attraverso la domestica deposizione della madre di William Calley – alla guerriglia urbana, il massacro della Cagol, un assalto alla banca e il tentato linciaggio di uno dei rapinatori. Costruito con accanito artificio, il libro di Balestrini risulta talora stranamente comunicativo. Ma quello che comunica non è violenza: è letteratura. Sia chiaro, non è un termine negativo. Vorrei usarlo al di fuori dei criteri di valore. Non so se sia sempre grande letteratura, ma dove funziona, funziona come tale. Riescono i pezzi di bravura, come la rapina alla banca, una sorta di film impazzito.
Si dice che il merito di Balestrini si accosti a certe scomposizioni e ricomposizioni pittoriche di Andy Warhol. Da professore di provincia, penso a Petrarca, e alle sue sestine, a quel mescolarsi calcolato dei vocaboli chiave, i quali, proprio come nella Violenza illustrata, tornano tutti nella strofa finale. Come Valéry, Balestrini rispetta anche i refusi. Eco ha detto che Balestrini è scrittore, anche se cerca di rendersi anonimo dietro le citazioni rubate e seviziate; io direi che proprio perché anonimo, Balestrini è letterato, un termine che contrapposto a scrittore sembra meno romantico.
Il libro di Balestrini dimostra che, come sempre, la letteratura è onnivora; trasforma tutto in se stessa, ed il suo cannibalismo della storia non è accompagnato da traccia alcuna di compunzione. Per quanto sia grande la violenza con cui la si vuol fabbricare, essa resta di una violenza immobile che consuma qualsiasi aggressione. Di un assassinio fa un capitello: alla peggio, un fregio. Penso agli elisabettiani, a quei sapienti e popolari cultori della strage.
È tuttavia interessante osservare quale tipo di violenza adopera Balestrini. È una violenza in movimento non, ad esempio, la violenza immobile delle istituzioni. È fortemente visiva. Non è, né può essere, psicologizzata. È anonima. Ama la precisione descrittiva, l’esattezza cronometrica dell’aggressione concordata. Dove traspare una «idea della violenza» attraverso contrapposte citazioni, essa tende ad essere la «realtà» dei realisti; infine, la violenza ha lo splendore allucinatorio di una rivelazione utopica. (…)

“IV, INTRICARE E DISTRICARE STORIE”, “2. TRA STORIA E CRONACA, LA LETTERATURA”, Concupiscenza libraria, Giorgio Manganelli.

Stralcio / 3.

È bene prendere atto, semplicemente, di cose che non cambieranno più, senza deplorare i fatti o anche solo giudicare. Così m’è parso evidente di non essere mai stato un vero lettore. Da bambino la lettura mi sembrava una professione che avrei abbracciato, nel futuro, quando avessi avuto di fronte tutte le professioni, una dopo l’altra. Per essere sincero, non avevo un’idea precisa di quando ciò potesse accadere. Ero convinto che me ne sarei accorto dal rovesciamento, in certo qual modo, della vita, che sarebbe arrivata solo dall’esterno, mentre prima veniva dall’interno. Mi figuravo che allora sarebbe stata limpida e univoca e inequivocabile. Per niente semplice, anzi esigente, difficile, complicata, ma sempre evidente. La mancanza di confini propria dell’infanzia, e la sua mancanza di rapporti, l’impossibilità di abbracciarla con lo sguardo, sarebbero stati superati. Come, non potevo prevederlo. In fondo, tutto continuava a crescere chiudendosi da ogni parte, e più guardavo fuori, più erano le cose che mi si agitavano nell’intimo: sa il cielo da dove venivano. Ma forse crescevano fino a un limite estremo, poi si schiantavano. Era facile notare che gli adulti se ne preoccupavano molto poco; andavano, venivano, giudicavano, trattavano, e se incontravano difficoltà, era per circostanze esterne.
All’inizio di tali trasformazioni ponevo anche la lettura. Allora si sarebbero trattati i libri come amici, ci sarebbe stato un tempo per loro, un tempo particolare che sarebbe trascorso in modo regolare e piacevole, nella precisa misura che conveniva. Alcuni libri, naturalmente, mi sarebbero stati più vicini e non è detto che sarei stato sicuro di non perdere a volte mezz’ora sopra di loro, mancando a un appuntamento: una passeggiata, l’inizio di uno spettacolo teatrale o una lettera urgente. Ma trovarmi i capelli spioventi, scomposti, come se ci avessi dormito sopra, che le orecchie mi bruciassero e le mani mi diventassero fredde come metallo, che una lunga candela finisse di ardere vicino a me fino all’interno del candeliere, questo, grazie a Dio, pensavo fosse assolutamente da escludere.
Riferisco queste manifestazioni perché le notai piuttosto evidenti su di me durante le vacanze di Ulsgaard in cui mi gettai all’improvviso nella lettura. Si vide subito che non sapevo leggere. Avevo cominciato, è vero, prima del tempo che m’ero assegnato. Ma l’anno a Sorö, in mezzo a tanti altri, quasi coetanei, mi aveva reso diffidente verso quei calcoli. M’erano capitate esperienze improvvise, inattese, ed era evidente che tali esperienze mi trattavano da adulto. Esperienze a grandezza naturale, che mi gravavano addosso con tutto il loro peso. Ma nella misura in cui capivo la loro realtà, mi si aprivano anche gli occhi sulla realtà infinita della mia infanzia. Sapevo che non sarebbe cessata, come l’altra non era cominciata. Mi dicevo che ognuno, naturalmente, poteva fare suddivisioni, ma che erano inventate. E mi resi conto che ero troppo maldestro per escogitarne a mio uso. Se provavo, la vita mi lasciava intendere di non saperne nulla. Ma se insistevo che la mia infanzia era passata, in quel momento svaniva anche ogni futuro, e mi ritrovavo appena con lo spazio che ha un soldato di piombo per stare dritto.
Tale scoperta mi isolò, naturalmente, ancora di più. Mi occupò nell’intimo, riempiendomi d’una specie di allegrezza definitiva che prendevo per tristezza, di tanto sorpassava la mia età. Mi inquietava anche, mi pare, considerato che nulla era previsto per una scadenza determinata, il fatto che potessi mancare in qualche cosa. E quando tornai a Ulsgaard e vidi tutti quei libri, mi ci buttai sopra; di furia, quasi con cattiva coscienza. Presentii allora, in certo qual modo, quello che in seguito ho provato tanto spesso: che non abbiamo il diritto di aprire un libro, se non ci siamo obbligati a leggerli tutti. Ad ogni riga intaccavo il mondo. Prima dei libri era intatto, forse lo sarebbe stato di nuovo dopo. Ma, lettore inesperto, quale ero, come potevo appropriarmeli tutti? Anche in quella modesta biblioteca erano allineati in numero sterminato, e facevano blocco. Caparbio e disperato mi buttavo da un libro all’altro, aprendomi il cammino attraverso le pagine, come uno che ha da compiere un lavoro sproporzionato alle sue forze. Lessi allora Schiller e Baggesen, Öhlenschläger e Schack-Staffeldt, quanto trovai di Walter Scott e di Calderón. Mi capitarono in mano opere che avrei dovuto avere già letto, altre, invece, la cui lettura era molto prematura. Quasi nessuna era adatta alla mia condizione di allora. E tuttavia leggevo.
Negli anni successivi potevo svegliarmi, a volte, di notte, e le stelle erano al loro posto così reali, seguivano il loro corso con tale evidenza, che io non riuscivo a darmi ragione di come si potesse perdere tanta quantità di mondo. Lo stesso dovevo provare quando alzavo il capo dai libri per guardare fuori, dove era l’estate, dove Abelone chiamava. Fu cosa del tutto inattesa che lei dovesse chiamare e che io neppure rispondessi. Ciò avveniva nella nostra stagione più felice. Ma, una volta afferrato, mi tenevo convulsamente stretto ai libri, sottraendomi, supponente e cocciuto, alle nostre feste quotidiane. Inabile com’ero a profittare delle molte occasioni, spesso poco appariscenti, d’una felicità naturale, accettavo non malvolentieri dal dissidio crescente la promessa di conciliazioni future, tanto più deliziose quanto più differite.
Del resto, quel sonno sui libri un giorno finì improvviso com’era cominciato: allora andammo in collera sul serio. Abelone non mi risparmiava sarcasmi né sussiego, e quando la incontravo sotto la pergola, fingeva di leggere. Una domenica mattina il libro le stava chiuso vicino, ma lei sembrava occupata più del necessario dai chicchi di ribes che con una forchetta staccava attenta dai piccoli grappoli.
Doveva essere una di quelle ore mattutine nuove e riposanti come ce ne sono in luglio, in cui si manifesta dappertutto come una gioia irriflessa. Da milioni di minimi, insopprimibili movimenti, si forma, a mosaico, l’esistenza più convinta; le cose vibrano sciolte nell’aria, compenetrate le une alle altre, e la loro freschezza schiarisce l’ombra e dà al sole una luce lieve, spirituale. Allora nel giardino non ci sono più elementi essenziali; tutto è dappertutto, e bisognerebbe essere in tutto, per non perdere nulla.
Nei piccoli gesti di Abelone, tuttavia, ancora una volta era il tutto. Che invenzione felice fare proprio quello, nel modo preciso in cui lei lo faceva. Le sue mani, chiare nell’ombra, lavoravano d’intesa, l’una per l’altra, con tanta leggerezza, e davanti alla forchetta i chicchi rotondi saltavano con vivacità nel cestello coperto di pampini rugiadosi, dove già altri si ammucchiavano, rossi e biondi, brillanti, con i granelli intatti nella polpa asprigna. In quel momento avrei desiderato solo guardare, ma considerato che probabilmente sarei stato allontanato, anche per darmi un’aria disinvolta, presi il libro, sedetti all’altro lato del tavolo e, senza tanto sfogliarlo, mi immersi in una pagina qualsiasi.
«Potresti, almeno, leggere a voce alta, topo di biblioteca» disse Abelone dopo un po’. Le parole non suonavano più così ostili da un pezzo, e visto che, a mio avviso, era tempo davvero di riconciliarci, lessi ad alta voce, senza smettere, fino al capoverso e ancora più avanti, fino alla prima soprascritta: «A Bettine».
«No, le risposte no» mi interruppe Abelone e, come stanca, posò a un tratto la piccola forchetta. Subito dopo rise, per la faccia con cui la guardavo.
«Santo cielo, Malte, come hai letto male».
Dovetti ammettere di non avere prestato attenzione neppure un attimo a quanto leggevo. «Leggevo solo perché tu m’interrompessi» confessai facendomi rosso e sfogliando le pagine all’indietro, fino al titolo del libro. Solo allora seppi che libro era. «E perché non le risposte?» chiesi curioso.
Fu come se Abelone non m’avesse sentito. Sedeva immobile nel suo abito chiaro, quasi dentro l’avesse invasa tutto il buio che aveva negli occhi.
«Dammi» disse ad un tratto come incollerita; e toltomi il libro di mano, lo aprì alla pagina che voleva. Poi lesse una delle lettere di Bettine.
Non so cosa ne capii, ma fu come se mi promettessero solennemente che un giorno avrei capito. E mentre la sua voce si alzava, diventando alla fine quasi uguale a quella che le conoscevo nel canto, provai vergogna d’essermi figurato la nostra riconciliazione in modo così banale. Perché compresi che si trattava di quella. Ma avveniva in grande, lontano, molto sopra di me, dove io non arrivavo.

Quella promessa continua ad adempiersi, quel libro, non so quando, è finito tra i miei libri, tra quei pochi da cui non mi separo. Anche per me, ora, si apre sui passi che cerco, e, nel leggerli, è incerto se penso a Bettine o a Abelone. No, Bettine è diventata in me più reale; Abelone, quella che ho conosciuto, la preparava soltanto, e ora m’è sbocciata in Bettine, come nel suo essere proprio e involontario. Perché la strana Bettine con tutte le sue lettere ha creato spazio, la forma più ampia. Fino dal principio si è tanto diffusa nel Tutto, quasi avesse oltrepassato la morte. È penetrata, si è distesa per tutta l’ampiezza dell’Essere, ne è diventata parte, e quello che accadeva a lei, apparteneva dall’eternità alla natura; nella natura si riconosceva e da essa si separava quasi dolorosamente; indovinava se stessa a poco a poco, come risalendo a tradizioni, si evocava come uno spirito e si affrontava.
Un momento fa ancora eri, Bettine: ti vedo. La terra è ancora calda di te, gli uccelli lasciano ancora spazio alla tua voce. La rugiada è un’altra, ma le stelle sono ancora le stelle delle tue notti. Il mondo non è tutto tuo? Quante volte non l’hai incendiato con il tuo amore, non l’hai veduto fiammeggiare e incenerire, per sostituirlo segretamente con un altro, mentre tutti dormivano. Ti sentivi così in armonia con Dio, nel chiedergli ogni mattina una nuova terra, perché vi avessero posto tutti quelli che lui aveva creato. Ti sembrava meschino risparmiarla e ripararla: la consumavi e tendevi le mani per avere sempre più mondo. Perché il tuo amore era all’altezza di tutto.
Come è possibile che tutti non parlino ancora del tuo amore? Che cosa, da allora, è avvenuto che fosse più meraviglioso? Che altro può occuparli? Tu stessa conoscevi il valore del tuo amore, lo gridasti al tuo più grande poeta perché lo rendesse umano; era infatti ancora un elemento. Ma il poeta, scrivendoti, ne ha dissuaso gli uomini. Tutti hanno letto quelle risposte e credono più ad esse, perché trovano il poeta più intelligibile della natura. Ma un giorno, forse, si vedrà che qui fu il limite della sua grandezza. Quell’amante gli venne imposta, e lui non la resse. Cosa vuol dire, che non abbia potuto corrispondere? Un amore simile non ha bisogno d’essere corrisposto, ha in sé l’appello e la risposta; si esaudisce da sé. Ma il poeta avrebbe dovuto umiliarsi davanti ad esso in tutta la sua imponenza, e scrivere con due mani quello che esso dettava, come Giovanni a Pathmos, in ginocchio. Non c’era alternativa di fronte a quella voce «che adempiva all’ufficio degli angeli»; che era venuta per avvolgerlo e rapirlo nell’eterno. Era il carro della sua ardente ascensione. Era l’oscuro mito preparato alla sua morte, che egli lasciò vuoto.

Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge.

“Le ragioni dello scrivere”, “I – La parola ansiosa”, Cere perse, Gesualdo Bufalino.

La finestra è aperta sull’orto, la lampada fa chiaro da sinistra, come consigliano gli oculisti. E sul foglio immacolato la penna va su e giù facile, senza rimorsi; il polso che la incalza, la mente che la governa, paiono alacri, ben disposti. Quand’ecco che nel silenzio della mezzanotte una domanda rintocca di colpo nelle orecchie, un’interrogazione povera e febbrile: “Perché?”
Perché si scrive, mi chiedo. Perché ci si affanna a tessere sogni e raggiri, si dà corpo a fantocci e fantasmi, si fabbricano babilonie di carta, s’inventano esistenze vicarie, universi paralleli e bugiardi, mentre fuori così plausibile piove la luce della luna nell’erba, e i nostri moti naturali, le più immediate insurrezioni dei nostri sensi c’invitano al gioco affettuosamente, divinamente semplice della vita? La vita ch’è innamoramento impulsivo di se stessi, credulo abbandono alle quattro dorate, virginee, felici stagioni.
Scrivere, insinua la voce, non significa solo adulare i minuti con la cosmesi dell’immaginario, ma nutrirli dei nostri escreti mentali, addobbarli viziosamente delle nostre maschere nere. Rappresenta dunque in qualche modo una colpa: forse macchiarsi le mani d’inchiostro è come macchiarsele un poco di sangue, uno scrittore non è mai innocente.
Non solo, ma nell’atto stesso in cui un autore si umilia alla superbia di dire “io”, come fa a non sentirsi inerme, spogliato, simile a una recluta nel mattino della visita di leva? Non assume forse ogni sua parola i colori lividi d’una delazione imperfetta? Non trasuda i sudori, le ciprie abiette d’uno spogliarello tentato e mancato? Starsene sul palcoscenico, nell’abbacinante fulmine dei riflettori, non diventa a lungo andare un’intollerabile gogna?
Il silenzio, invece… la perfezione, l’asepsi, l’impunità del silenzio! Poter assistere alla vita dal proprio loggione piuttosto che recitarla; fra tanti che smaniano di arrivare, scegliere di non partire! E poi… dal momento che il pensiero, come le onde davanti a quel cimitero marino, ricomincia senza posa, perché ostinarsi a volerlo pietrificare nei freddi piombi di Gutenberg? Veramente ogni libro stampato è una bara…
Lusinghevole discorso, e converrà ribatterlo punto per punto, anche se metà di me gli dà oscuramente ragione.

Afferma Montherlant che pubblicare un libro è come parlare a tavola in presenza della servitù. Il bello è che, per poterlo affermare, egli deve ricorrere a un libro: tanto è rischiosa e plurima la natura della scrittura. Al punto che perfino chi si affeziona alla segregazione e non sopporta altra aria che non sia quella del carcere; chi si fa obliquo voyeur di se stesso, con uno specchio in mano e uno dietro le spalle; nemmeno costui resiste alla tentazione di raccontare al mondo il suo narciso piacere e le mille soddisfazioni dell’ammutinamento. Dopotutto, nel racconto di Nathaniel Hawthorne, Wakefield, alla fine, ritorna a casa.
Questo vuol dire che si scrive per popolare il deserto; per non essere più soli nella voluttà di essere soli; per distrarsi dalla tentazione del niente o almeno procrastinarla. A somiglianza della giovane principessa delle Mille e una Notte, ognuno parla ogni volta per rinviare l’esecuzione, per corrompere il carnefice.
Morte e scrittura, quindi: ecco una connessione cruciale. Ha ragione Blanchot: si scrive per non morire. In questa vita, s’intende. Non in vista delle comiche immortalità sognate da romantici e classici, alle quali nessuno più crede. Più avanti si va, nel secoli, più la polvere cresce sui gonfi scaffali, nessuno si salverà. Andiamo, è sicuro, verso una civiltà di nuovo orale, fra diecimila anni la biblioteca d’Alessandria sarà stata bruciata innumerevoli volte.
Si dovrà per questo reprimere la ovvia comune volontà di durare? Riconosciamolo, si scrive specialmente per essere ricordati e per ricordare, per vincere entro di sé l’amnesia, il buco grigio del tempo. Affidarsi alla pagina, come alle bende e ai balsami la mummia d’un faraone, non conosco altro modo che consenta il miracolo del Bis, il bellissimo Riessere. “Riessere, questo è il problema”, ho sussurrato una volta, parodiando umilmente Shakespeare. E so che c’è una fuga in prigione, una vittoria perduta, ma anche l’unica strada, benché precaria e illusa, che ci scampi un istante dalla maledizione di Eraclito.
Si scrive per ricordare, ripeto. Ma si scrive anche per dimenticare, per rendere inoffensivo il dolore, biodegradarlo, come si fa con i veleni della chimica. Può essere una vernice, la scrittura, che ci anodizzi i sentimenti e li protegga dalle salsedini della vita.
Qui un altro nodo emerge: medicina e scrittura. Che può tradursi in modi più spicci: scrittura come analgesico, come palliativo e placebo, quando si tenga conto del margine di frode pietosa che sempre inerisce a una consolazione del genere.
Ma non si scrive anche per essere felici? Leopardi lo attesta: “Felicità da me provata nel tempo del comporre, il miglior tempo che io abbia passato in vita mia e nel quale mi contenterei di durare finché vivo. Passar le giornate senza accorgermene e parermi le ore cortissime e meravigliarmi sovente io medesimo di tanta felicità di passione.” E sentiamo Pavese: “Quando scrivo qualcosa e do dentro, sono sereno, equilibrato, felice.”
Andiamo aventi: si scrive per far testamento. Testamento e testimonianza hanno radice comune, si sa. Scrivere vale dunque redigere una deposizione a futura memoria, come quelle che si lasciano ai giudici, perché ripetano, dopo la morte, la nostra parola. “Pronunziare ogni parola come se fosse l’ultima” ha detto Canetti, ed è una bella e solenne definizione della scrittura.
Si scrive per giocare, perché no?, la parola è anche un giocattolo, il più serio, il più fatuo, il più caritatevole dei giochi adulti.
Si scrive per scongiurare, per evocare. Ho imparato, ragazzo, da un’affabile maga che graffire su un muro quattro nomi di diavoli, Furcu, Rifurcu, Lurcu, Cataturcu, bastava a farli apparire. Una sera ci provai.
E si scrive per battezzare le cose, chi le nomina le possiede. Esiste solo chi ha un nome, l’innominato è nessuno. Nelle teogonie primitive il dio è soltanto se ha un nome.
Si scrive per surrogare la vita, per viverne un’altra. L’arte, in quel caso, diventa, se il bisticcio è lecito, un arto, un arto artificiale, la pròtesi d’una vita non vissuta. Forse è così che l’arte è cominciata, quando un cavernicolo in un angolo buio, dove sarebbe occorsa una torcia per scoprire le sue pitture, dipinse uccisa la bestia che bramava di uccidere, esercitando quindi una pratica magica, ma soddisfacendo altresì una tensione, come avviene a chi sogna e a chi s’innamora.
Sì, perché si scrive anche per persuadere e amorosamente sedurre. Chi scrive intreccia con chi legge una guerra d’amore, una complicità invidiosa, una clandestina intesa di peccatori; a volte associandosi con lui per delinquere, a volte odiandolo come un rivale.
Si scrive per profetizzare: non accade spesso, ma accade, che su una lavagna cieca, mentre re Baldassarre è alla frutta, una mano tracci misteriose parole.
Si scrive per rendere verosimile la realtà. Non so degli altri, ma io sono sempre stato colpito dalla inverosimiglianza della vita, m’è parso sempre che da un momento all’altro qualcuno dovesse dirmi: “Basta così, non è vero niente.” Allora io penso che si debba scrivere per cercare di crederci, a questo impossibile e riuscito colpo di dadi; che si debba, se l’universo è una metastasi folle, un po’ fingere di mimarla, un po’ cercarvi un ordine che c’inganni e ci salvi. Questo mi pare il compito civico e umanitario dello scrittore: farsi copista e insieme legislatore del caos, guardiano della legge e insieme turbatore della quiete, un ladro del fuoco che porti fra gli uomini il segreto della cenere, un confessore degli infelici, una spia sacra, un dio disceso a morire per tutti. Ciò non vuol dire che scrivere è uguale a pregare?

Tante sono, suppergiù, le ragioni per scrivere. Una di più, ma forse una di meno (non ho contato bene), delle ragioni per tacere.

“Colpo d’oppio” 1980, “Il mestiere dello scrittore”, L’abbandono, Pier Vittorio Tondelli.

La mia letteratura è emotiva, le mie storie sono emotive; l’unico spazio che ha il testo per durare è quello emozionale; se dopo due pagine il lettore non avverte il crescendo e si chiede: “Che cazzo sto a leggere?”, quello che capisce niente mica è lui, cari miei, è lo scrittore. Dopo due righe, il lettore deve essere schiavizzato, incapace di liberarsi dalla pagina; deve trovarsi coinvolto fino al parossismo, deve sudare e prendere cazzotti, e ridere, e guaire, e provare estremo godimento. Questa è letteratura.
“La letteratura emotiva è una letteratura di potenza.” Questo lo diceva un grande sballato di centocinquant’anni fa, Thomas de Quincey, che soleva distinguere in literature of knowledge e literature of power: la prima, la “letteratura di conoscenza”, che insegna; la seconda, la “letteratura di potenza”, che commuove.
E sembra che aggiungesse che il più piccolo e insignificante scrittore che commuove è superiore al più grande scrittore che insegna, perché questo col passare del tempo diventa vecchio e si spegne, mentre l’altro esiste finché dura la lingua. È vero. Il nodo è tutto qui. La letteratura emotiva è quella più intimamente connessa alla lingua; la letteratura emotiva esprime le intensità intime ed emozionali del linguaggio; la letteratura emotiva è “scrittura emotiva”.
Tutto ciò lo conosce anche un altro sfigato che oggi tutti leggono, e che chiacchierano, però io non lo so se lo prendono bene: Céline.
Grande genio, Louis-Ferdinand Céline; la sua è vera letteratura di potenza; è lui che dice: “Imbarco tutto!… Faccio tutto sul mio treno! Con me!… Il mio metro emotivo prende su tutto! I miei libri prendono su tutto!” Ma anche qui il treno funziona se scivola sui binari del linguaggio emotivo: qual è allora il “linguaggio emotivo”, quello che abbiamo chiamato appena un attimo fa “scrittura emotiva”? Be’, sentite sempre Céline: “Il linguaggio era a terra; sono io che ho restituito l’emozione al linguaggio scritto!… È come le dico!… Mica uno sgobbo da niente, le assicuro! La trovata, la magia! Che adesso qualsiasi imbecille può commuovere per iscritto!… Ma ritrovare l’emozione del ‘linguaggio parlato’ attraverso lo scritto! Scusate se è poco!…” Capito?
La scrittura emotiva altro non è che il “sound del linguaggio parlato”, definizione quest’ultima di un tale Anonimo Lombardo del 1955 che, nella sua lungimiranza genialoide, già un quarto di secolo fa scriveva: “Il lavoro più giusto e più difficile che si possa fare oggi con la nostra lingua è proprio quello di inventare sulla pagina il sound del linguaggio parlato.”
La scrittura emotiva è dunque sound, codice sonoro; è catena fonica; ma non è così, per esempio, la trascrizione di una registrazione al magnetofono di un qualsiasi cicaleccio. Si sente che non c’è niente di vivo, dopo. Lo sa l’Anonimo e, in teoria, lo sa pure James Baldwin, che pressappoco dice che la tecnica letteraria di un “linguaggio reale” prevede sempre l’assunto che i personaggi parlino nel libro come parlerebbero nella realtà, se ne fossero capaci; ma poi, se questo avviene (cioè se la gente parla nel romanzo come nella realtà), è proprio perché lui – Baldwin – dice: “Non sono un registratore.”
Per fare chiaro comunque accettiamo questa suprema didascalia del professor Gianni Celati: “Il parlato (ci costituisce) in quanto discorso scritto che finge i modi del discorso orale o raccontato.”
Una sigaretta e ricapitoliamo: literature of power, “letteratura di potenza”, letteratura che commuove, letteratura legata al linguaggio, unica letteratura che dura, la scrittura emotiva, la scrittura parlata, il sound del linguaggio parlato, l’emozione del linguaggio parlato… “L’unica strada”, dice il Lombardo, “che va dentro al racconto.” Infatti, il testo diventa una questione di ritmo, si capisce subito: finché c’è swing dura, non finisce. Per questo il racconto è il miglior tempo della narrazione emotiva, la quale finisce quando è ora di finire: non una battuta in più, non una riga. Dura dieci, trenta, cinquanta, ottanta pagine – di più è molto difficile: bisognerebbe essere geni – e poi il lettore si fiacca; invece il lettore deve essere sempre tenuto sotto shock, deve bere il racconto tutto intero e d’un fiato; se si arresta è come un Manhattan che, se si lascia lì dieci secondi, svapora e non sa più di un cazzo.
Il racconto, dunque, non il romanzo. Il romanzo è morto; il romanzo monolitico rompe il cazzo; il romanzo monologico è farsi pippe per ore intere e non venire mai, accidenti! Non c’è più tempo per dedicare giorni e giorni alla letteratura, bisogna che il testo sia digeribile in poco tempo: mezz’ora, un’ora, sull’autobus, in metrò, in barca, al caffè, un racconto e via!
Questa è la letteratura emotiva, questa è la scrittura emotiva: sorseggiatene due parole e non vi lascerà fino alla fine! È un ritmo, un crescendo, una discesa agli inferi, una rampata in vetta; è sempre un movimento; la scrittura emotiva si beve all’istante: un, due, tre… oplà!
“Il romanzo di forza” non conosce mezze misure. La scrittura emotiva è spigolosa, è forte, è densa, si tocca con il corpo, ci si fa all’amore, entra dentro, ti prende, ti penetra, ti suona, canta: eccola la forza della letteratura.
Tutto l’interesse è portato sui personaggi: i personaggi sono intensità emotive, sono cortocircuiti di sound; i personaggi vivono nel racconto, lo parlano: il racconto emotivo non esiste senza i personaggi, perché i personaggi sono la produzione del discorso emotivo; i personaggi sono derive discorsive nella corrente fluxus del linguaggio; i personaggi sono rapsodie di un parlato che si muove; i personaggi sono azioni ritmiche; in sostanza, i personaggi sono i sax mobili e vagabondi della scrittura emotiva.
È così che il romanzo emotivo riporta il testo nel territorio della spettacolarizzazione, della fabulazione e dell’avventura, dove tutto è raccontabile, cantabile e riassumibile come in un film. Qualsiasi testo emotivo si può raccontare e intrecciare. Il testo emotivo è così destinato a una circolarità di lettura, a una trasmissibilità orale. Il testo emotivo è l’unico testo che si può parlare. L’unico che si può cantare e ballare. L’unico che si può dolcemente cullare nella propria gola e fischiettare nel proprio cervello. Il testo emotivo fotte l’inconsolabile solitudine di essere al mondo.

Stralcio / 2.

Appunti sulla scrittura:

Il linguaggio dell’uomo comune non deve essere trascritto letteralmente perché è la sua prigione ed egli vuole essere aiutato a uscire dalle sue restrizioni. Ha bisogno di un linguaggio che si adegui non al suo vocabolario di ignorante, ma ai suoi sentimenti, che sono sempre più sottili delle sue parole. L’uomo comune non sente né pensa come parla. Non ha imparato a parlare. E quindi il nostro ruolo è quello di parlare per lui, esattamente come il violinista virtuoso suona per lui un violino che lui non potrebbe suonare.
Artisti che non sembrano di alcun valore immediato a nessun movimento (che non si preoccupano di temi sociologici) sono tuttavia validi per coloro che capiscono che i drammi individuali sono riflessi di quelli universali (Kafka, Proust) così come quelli universali sono proiezioni di drammi individuali (Hitler). Una persona che aderisce a un movimento politico per ragioni private, personali o nevrotiche, è meno utile al movimento politico di quella che se ne astiene perché non è qualificata per un’attività del genere.
Molti ribelli romantici che lottarono contro la società borghese furono di calibro molto scarso quanto a utilità sociale mentre avrebbero potuto eseguire altri compiti in modo più efficace.
In campo cinematografico non tutti i registi sono portati a manipolare grandi scene collettive. L’ampiezza di un tema non è necessariamente universale. I giganti sono coloro che grazie al loro sviluppo personale diventano la fonte principale di nutrimento per i tributari. L’America sta combattendo erroneamente contro un tale sviluppo individuale. Hart Crane, il poeta e una personalità distorta, fa parte della storia della letteratura americana quanto Dreiser. C’è una cattiva interpretazione dalla fuga della realtà.
L’unica esistenza disumana è quella che noi chiamiamo la nostra vita umana. Se vivessimo la nostra vita umana e nessun’altra, direttamente, ci assoggetteremmo alla più disumana di tutte le condizioni: la schiavitù della famiglia, e dei tabù nazionali, le guerre, la malattia, la povertà e la morte. Persino l’espressione “guadagnarsi da vivere” è disumana. Senza la religione o l’arte o l’analisi per trasporre l’orrore totale, cadiamo nella malattia del nostro tempo con la sua grande devozione al naturalismo. Un quadro in una casa c’è per rappresentare un colore, una forma, un regno che forse non siamo riusciti a possedere. Un libro ci dischiude un regno che il nostro bisogno di guadagnarci da vivere può aver reso irraggiungibile. Tutto ciò che ci aiuta a trasformare l’intollerabile in un mito ci aiuta anche a creare una distanza dalla nostra vita disumana, ci concedere di mescolare un po’ di oggettività con i tormenti violenti e duri del nostro servaggio umano.
L’arte è la nostra unica prova di continuità nella vita dello spirito. Quando la neghiamo (come abbiamo fatto in massa e massicciamente), perdiamo tutto quello che ci dà un concetto nobile degli esseri umani. Se così non fosse conosceremmo soltanto gli aspetti repellenti dell’umanità nella guerra e nel commercio.
In realtà quel che la gente combatte nell’artista è la sua libertà, il suo tentativo di liberarsi dal servaggio umano. L’artista perde la sua famiglia umana e la ripudia se questa cerca di renderlo schiavo di una professione o di una religione della quale non crede. Paga il prezzo della solitudine. Può arrivare a ripudiare il suo paese se il suo paese si comporta in modo disumano, come molti artisti hanno ripudiato la Germania di Hitler.

Anaïs Nin, Diario, volume quinto, 1947/1955.

“Quando ero piccolissimo” 1973, Molto difficile da dire, Ettore Sottsass.

Quando ero piccolissimo, un bambino di cinque o sei anni, certo non ero un bambino prodigio, ma facevo disegni con case, con vasi e fiori, con carri di zingari, con giostre e cimiteri (forse perché era appena finita la prima guerra mondiale) e poi, quando sono stato un po’ più grande, ho costruito barche a vela, belle e affilate, ricavate col temperino dalle cortecce tenere dei pini del Monte Bondone, e ho anche costruito un piroscafo a vapore, che affondò subito, di legno e lamiera con la caldaia-giocattolo del mio compagno di scuola, ricco, figlio del padrone del Grand Hotel della città, e insieme a Giorgio e Paolo Graffer abbiamo costruito teleferiche lunghe fino a duecento metri che andavano dalle case sull’Adige fino alla cima rocciosa del Doss Trent, dato che avevamo trovato un deposito di gomitoli di spago di carta abbandonato in cantina dagli austriaci in fuga (o forse rubato dal nonno Graffer), e poi abbiamo anche costruito un mulino straordinario che faceva andare un meccanismo con martello nel ruscello del bosco, tra lamponi e tele di ragni immensi illuminate dalla polvere del sole, e poi, quando sono stato ancora più grande, avevo otto o nove anni, ho costruito barometri e cannocchiali di legno nella bottega di mio zio Max falegname per misurare il passaggio delle stelle, ma naturalmente né il barometro né il cannocchiale hanno mai funzionato malgrado i disegni che facevo, di un’astronomia come la immaginavo io e così via…
Mi è sempre sembrata la cosa più naturale disegnare e fare cose; qualunque cosa servisse per giocare, da solo o con qualcuno, qualunque cosa servisse a me o agli altri per misurare l’aria, lo spazio, il tempo, i giorni e le notti, qualunque cosa mi facesse svegliare, tremando, la mattina, con l’idea fissa che ci fosse qualcosa da fare o che forse c’era soltanto da correre giù nel bosco pesante di rugiada, di silenzio, di odore di funghi, a guardare se quella cosa che avevo, che avevamo fatto, funzionava ancora, se avevamo fatto bene a farla, ora che la guardavo col sangue raffreddato dalla notte, non so se mi spiego.
Mi è sempre sembrata la cosa più naturale passare i giorni così a cercare, come potevo, di sciogliermi nel pianeta che ci porta in giro, dentro e fuori le stagioni, insieme agli altri, facendo cose, chinati insieme sulla terra o scrutando me stesso negli occhi degli altri quando consegnavo nelle loro mani, come se l’avessi trovata bighellonando, una cosa che invece avevo fatto da solo.
Però anche se appoggiavo nelle mani degli altri le cose che avevo fatto, in realtà non mi pare di aver mai fatto grandi differenze tra disegnare una cosa, costruirla e usarla, e neanche tra fare le cose da solo o con gli altri. Se mi veniva in mente di fare una barca, ero io che la disegnavo, ero io che la costruivo, ero io il capitano che la guidava nell’Oceano Pacifico, che la difendevo da atolli mortali, che la accostavo a spiagge di corallo; quando eravamo insieme, se ci veniva in mente di fare una teleferica, eravamo noi a disegnarla, noi a farla e noi, «il popolo», che la usava. E neanche facendo le cose avevamo in mente di consegnare modelli a chicchessia, non avevamo alcuna presunzione, alcun senso di potere che ci venisse dalla conoscenza di quello che forse eravamo capaci di fare. Non mi sentivo e non ci sentivamo designer, né artisti, né artigiani, né ingegneri per un pubblico: non cercavamo né consumatori, né osservatori, né cercavamo consensi, né dissensi che non si trovassero tutti dentro noi stessi.
Tutto quello che facevamo si esauriva nell’atto di farlo, nella voglia di farlo, e tutto quello che veniva fatto, alla fine, stava dentro all’unica sfera straordinaria della vita. Il design era la vita stessa, era il giorno dall’alba al tramonto, era l’attesa notturna, era la consapevolezza del mondo che ci circondava, delle materie, delle luci, delle distanze, dei pesi, delle resistenze, delle fragilità, dell’uso e del consumo, della nascita e della morte.
Che altro? Era anche, a questo punto, la consapevolezza dell’esistenza del nostro gruppo di ragazzi come tribù completa e pulsante.
Adesso sono diventato così grande che qui davanti, sul petto, sono pieno di peli bianchi. Non faccio più le barche lievi di corteccia, non faccio più teleferiche con le scatole delle scarpe della famiglia e con le bobine della macchina per cucire sottratte alla madre chinata sugli strappi delle camicie; adesso, qualche volta, forse come allora, faccio grandi ceramiche, o mobili monumentali come tombe, o altri oggetti come strumenti per viaggi più misteriosi e certo più difficili dentro al mare della consapevolezza, alla ricerca di un sadhana privato e pubblico, la cui bianca spiaggia, ahimè, ancora non appare all’orizzonte.
Ma questo mi succede raramente: è un affare personale, una storia tra me e la mia vita, che raramente mi è concesso di curare. Invece, adesso che sono vecchio, mi concedono di disegnare macchine elettroniche e altre macchine di ferro, con le luci fosforescenti scattanti e con suoni che nessuno sa se sono cinici o ironici; adesso mi concedono soltanto di disegnare mobili che si dovrebbero vendere, mobili – dicono – e altre cose che vendano «a prezzi bassi» – dicono – così se ne vendono di più – per la società – dicono – e adesso disegno cose di questo genere. Adesso mi pagano per disegnarle. Poco, ma mi pagano. Adesso mi cercano e aspettano da me modelli – come si dice – idee e soluzioni che poi vanno a finire chissà dove.
Adesso sembra che tutto sia cambiato. Sembrano cambiate le cose che faccio (da solo o con i compagni) e sembra anche cambiato il modo di farle perché, addio Pianeta azzurro, addio stagioni melodiose, addio sassi, polveri, foglie, stagni e libellule, addio giorni bollenti, cani morti sul ciglio della strada, ombre nel bosco come draghi preistorici, addio Pianeta: oramai le cose che faccio mi sembra di farle seduto in un bunker di umida luce artificiale e aria condizionata, seduto a questo tavolo di laminato bianco, seduto dentro a questa sedia di plastica d’argento, comandante di una cosmonave che viaggia a migliaia di chilometri all’ora, schiacciato contro questo sedile – immobile nel cielo. Ormai le cose le devo pensare da uno spazio artificiale, senza luogo né tempo; uno spazio soltanto di parole, di telefonate, di riunioni, di orari, di politica, di attese, di fallimenti. Ormai sono un professionista, acrobata, attore, funambolo per un pubblico che invento, che descrivo a me stesso, un pubblico lontano, col quale non ho contatti, dei cui discorsi, battimani e disapprovazioni mi giungono echi soffocati, di cui leggo sui giornali le guerre, le catastrofi, le carestie, i suicidi, le fughe, la miseria, o i riposi ansiosi sulle spiagge affollate, dentro stadi fumosi, che ne so: come posso sapere chi sono quelli che aspettano cose da me? Quelli che useranno le mie barche di corteccia e le mie teleferiche di spago di carta e i miei cannocchiali di legno che non funzionano?
Mi hanno fatto diventare un «artista»: se no, non mi pagano. Qualcuno, per prendermi in giro o perché gli pare di crederci, mi chiama anche «Maestro». Qualcuno guarda i miei capelli lunghi e mi dice: «Come la invidio, lei se li può permettere, lei è un artista». E poi tutti, ormai, si aspettano spiegazioni, soluzioni, salti mortali, vogliono sentire suonare i campanelli del mio berretto mentre loro stanno lì a guardare immobili, pettinati dal «barbiere», vestiti dal «sarto», educati dalla «scuola», arricchiti dalla «produzione», fatti degni dal «lavoro», seduti su piccoli, grandi troni conquistati, o anche sulle sedie di cucina, perché gli è stato spiegato che loro artisti non lo sono; gli è stato detto che loro non possono permettersi di portare capelli lunghi, né di inventare i propri vestiti, né di costruire i propri mobili, né di comporre le proprie canzoni, né di scrivere le proprie poesie, né di giocare coi propri bambini e neanche, alla fine, di sapere bene dove si trovano, neanche di sapere dov’è il bosco, neanche dove sono i sassi, la polvere, le foglie, gli stagni, le primavere, le estati, l’autunno. Dov’è la vita e dov’è la morte.
A me, questo meccanismo strano nel quale sono stato cacciato piacerebbe romperlo. Mi piacerebbe romperlo per me e per gli altri, per me e con gli altri. Mi piacerebbe non dovermi assumere il ruolo dell’artista soltanto perché così sono pagato, e mi piacerebbe che agli altri non venisse neanche in mente che c’è qualcuno che è un artista e perciò lo si paga. Mi piacerebbe che artisti lo fossimo tutti o nessuno, come lo eravamo quando facevamo disegni, barche, navi, mulini, teleferiche e cannocchiali. Mi piacerebbe pensare che l’antico stato felice che ho conosciuto si possa in qualche modo ritrovare: quello stato felice nel quale il «design» o l’arte – la cosiddetta arte – voglio dire era la consapevolezza di appartenenza al Pianeta e alla storia pulsante della gente che sta con noi.
Non so se mi spiego. Mi piacerebbe anche che in questo viaggio perpetuo alla ricerca della sadhana comune quelli più fortunati e più belli, quelli più profumati e con gli occhi più felici fossero compagni e non maestri, non preti, non predicatori a quelli che forse fatti meno fortunati dai destini – se ci sono, se veramente ci sono. E mi piacerebbe che non si parlasse più di fortunati e sfortunati, né di migliori e peggiori, né di artisti o no, ma si parlasse delle cose da fare insieme, di quelle cose che tutti siamo capaci di fare – non c’è dubbio – come eravamo capaci di farle, insieme in quegli anni lontani.
Ecco tutto.
Mi piacerebbe trovare un posto dove provare, insieme, a fare cose con le mani e con le macchine, in qualunque modo, non come boy-scout e neanche come artigiani e neanche come operai e ancora meno come artisti, ma come uomini con braccia, gambe, mani, piedi, peli, sesso, saliva, occhi e respiro, e farle, non certo per noi e neanche per darle agli altri, ma per provare come si fa a fare cose, cioè provare a farle, provare come può essere che ognuno può dare cose, altre cose, con mani e macchine – che ne so – eccetera eccetera. Si potrà provare?
I miei amici dicono che si può provare.

Stralcio / 1.

C’era sempre il pericolo, con un tipo come me, di diventare o un santo o un fanatico.
̶  Non un pazzo, eh?
̶  Jamais!
̶  Ma una specie di scemo, è così?
La risposta fu: sì e no. Avevo un profondo senso religioso, una tendenza metafisica. C’era più di un pizzico del crociato, in me. Ero umile e arrogante insieme, un penitente e un inquisitore. E via dicendo.
̶  E tu pensi che una conoscenza più profonda dell’astrologia servirebbe a superare queste tendenze?
̶  Non direi proprio questo,  ̶  rispondeva lui.  ̶  Direi semplicemente che ti aiuterebbe con maggior chiarezza… a leggere nella natura dei tuoi problemi.
̶  Ma io non ho problemi, – ribattei. – A meno che non siano di natura cosmologica. Sono in pace con me stesso… e col mondo. È vero non vado d’accordo con mia moglie. Ma nemmeno Socrate andava d’accordo con la sua, se è per questo. Oppure…
Mi interruppe.
̶  Benissimo, – attaccai io, – dimmi una cosa: cosa ha fatto l’astrologia per te? Ti ha permesso di correggere i tuoi difetti? Ti ha aiutato ad adattarti al mondo? Ti ha dato la pace e la serenità? Perché ti gratti come un pazzo?
L’occhiata che mi diede mi bastò a dirmi che l’avevo colpito sotto la cintura.
̶  Scusami, – dissi, – ma tu sai che spesso sono rude e brusco a ragion veduta. Non è mia intenzione disprezzarti o prenderti in giro. Ma ecco quello che vorrei sapere. Cos’è che vale di più: la pace e la serenità oppure la sapienza? Se essere più ignorante ti rendesse un uomo felice, cosa sceglieresti?
Potevo indovinare la sua risposta. Era che in tali faccende non avevamo scelta.
Non ero affatto d’accordo. – Forse, – dissi, – io sono ancora troppo americano. Vale a dire, ingenuo, ottimista, credulone. Forse tutto quello che ho ottenuto dai fruttuosi anni trascorsi in Francia è stato un rafforzamento e un approfondimento del mio spirito interiore. Agli occhi di un europeo, cosa sono, io, se non un americano fino all’osso, un americano che espone il suo americanismo come una piaga? Ti piaccia o no, io sono un prodotto di questa terra dell’abbondanza, uno che crede nella sovrabbondanza, uno che crede nei miracoli. Qualsiasi privazione abbia sofferto, era affar mio. Non rimprovero altri che me stesso per i miei dolori e le mie afflizioni, per i miei insuccessi, per i miei errori. Quello che, secondo te, avrei potuto imparare grazie ad un approfondimento dell’astrologia, l’ho appreso dall’esperienza della vita. Ho fatto tutti gli sbagli che può fare un uomo… ed ho pagato lo scotto. Sono tanto più ricco, tanto più saggio, tanto più felice, se posso dire così, che se avessi scoperto attraverso lo studio e la disciplina il modo di evitare le insidie e i trabocchetti che costellano la mia strada… L’astrologia riguarda le cose in potenza, vero? A me l’uomo in potenza non interessa. Mi interessa ciò che l’uomo attua, o realizza, del suo essere potenziale. E che cos’è l’uomo in potenza, dopo tutto? Non è forse la somma di tutto ciò che è umano? Divino, in altre parole? Tu pensi che io stia cercando Dio. Non è vero. Dio è. Il mondo è. L’uomo è. Noi siamo. La piena realtà, questo è Dio: e l’uomo, e il mondo, e tutto ciò che è, compreso l’innominabile. Io sono per la realtà, se vuoi. E cos’è l’astrologia? che c’entra con la realtà? Sì, qualcosa ha a che fare. Come l’astronomia, come la biologia, come la matematica, come la musica, come la letteratura; e come le vacche in campagna e i fiori e le erbacce, e il letame che li riporta in vita. Sotto certi aspetti alcune cose sembrano esser più importanti di altre. Certe cose hanno valore, altre no, diciamo noi. Mentre tutto è importante e ha valore. Se consideri la cosa da questo punto di vista, sono pronto ad accettare anche la tua astrologia…
– Questo è un altro dei tuoi sfoghi, – disse lui, alzando le spalle.
– Lo so, – risposi. – Abbi solo un po’ di pazienza. Dopo verrà il tuo turno… Ogni tanto mi ribello, anche contro le cose in cui credo con tutto il cuore. Devo attaccare tutto, compreso me stesso. Perché? Per semplificare le cose. Sappiamo troppo… e troppo poco. È l’intelletto che ci mette nei pasticci. Non l’intelligenza. Di quella non ne avremo mai abbastanza. Ma sono stanco di ascoltare gli specialisti, stanco di ascoltare l’uomo che ha solo una corda al suo arco. Non nego la validità dell’astrologia. Ciò cui mi oppongo è farsi schiavi di un punto di vista qualsiasi. Si capisce che ci sono affinità, analogie, corrispondenze, un ritmo celeste e un ritmo terreno… come sopra, così sotto. Sarebbe il caos, se non fosse così. Ma sapendolo, accettandolo, perché non lo dimentichiamo? Perché non lo rendiamo una parte vivente della nostra vita, voglio dire, qualcosa di assorbito, assimilato e distribuito attraverso ciascun poro del nostro essere, e così dimenticato, alterato, utilizzato nello spirito e al servizio della vita? Odio la gente che deve filtrare tutto attraverso l’unica lingua che sa, sia l’astrologia, sia la religione, lo yoga, la politica, l’economia o qualsiasi alta cosa. In questo nostro universo, l’unica cosa che mi mette in imbarazzo, che mi fa capire che è divino e al di là di qualsiasi conoscenza, è che esso si presta così facilmente a ogni genere di interpretazione. Qualsiasi definizione formuliamo, è giusta e sbagliata allo stesso tempo. E, qualsiasi cosa pensiamo dell’universo, non lo altera in nessun modo…
– Ma fammi tornare al punto da cui sono partito. Abbiamo tutti delle vite diverse da vivere. Vogliamo tutti crearci condizioni quanto più possibile scorrevoli e armoniose. Vogliamo tutti estrarre la piena misura della vita. Dobbiamo darci ai libri e ai professori, alla scienza, alla religione, alla filosofia, dobbiamo saperne tanto, e tanto poco!, per seguire il sentiero? Non possiamo svegliarci del tutto e capire queste cose senza la tortura che ci costringiamo a subire? (…)
Capire i propri problemi, essere in grado si sviscerarli più profondamente, eliminare quelli non necessari, nulla di tutto questo ha più un vero interesse per me. La vita come un peso, la vita come un campo di battaglia, la vita come un problema: questi sono tutti modi parziali di vedere la vita. Spesso due righe di poesia ci dicono di più, ci danno di più, del tomo più ponderoso di un erudito. Per imprimere a qualcosa un vero significato, bisogna renderla poetica. L’unico modo in cui accetto l’astrologia, o qualsiasi altra cosa, quanto a questo, è sotto forma di poesia, di musica. Se la visione astrologica porta nuove note, nuove armonie, nuove vibrazioni, è servita allo scopo: per me. La sapienza appesantisce l’uomo; la saggezza lo intristisce. L’amore per la verità non ha niente a che fare con la sapienza o la saggezza: è al di là dei loro confini. Qualunque sia la certezza che si possiede, è oltre il regno della prova. C’è un vecchio adagio che dice: «Ce ne voglion di tutti i tipi, per fare il mondo». Esatto. Ma lo stesso discorso non regge per i punti di vista o le opinioni. Metti insieme tutti i quadri, tutti i punti di vista, tutte le filosofie, e non hai una totalità. La somma di tutti questi angoli visuali non fa e non farà mai la verità. La somma di tutta la sapienza è una maggior confusione. L’intelletto perde il controllo di sé. La mente non è intelletto. L’intelletto è un prodotto dell’io, e l’io non può essere mai fermato, mai soddisfatto. Quando cominciamo a sapere quel che sappiamo? Quando abbiamo smesso di credere di riuscire mai a sapere qualcosa. La verità viene con la resa. Ed è muta. Il cervello non è la mente: è un tiranno che cerca di dominare la mente.
– Che c’entra tutto questo con l’astrologia? Nulla, forse, oppure tutto. Per te io rappresento un certo tipo di Capricorno; per uno psicanalista sono qualcos’altro; per un marxista un altro esemplare ancora, e così via. Che c’entra tutto questo con me? Che mi importa di come funziona il tuo apparecchio fotografico? Per vedere una persona nella sua interezza e per ciò che è, bisogna usare un altro tipo di macchina fotografica; bisogna avere un occhio ancora più obiettivo dell’obiettivo della macchina fotografica. Bisogna saper vedere attraverso le varie sfaccettature i cui riflessi scintillanti ci accecano nascondendoci la vera natura di un individuo. Più apprendiamo, meno sappiamo; più la nostra attrezzatura è vasta, meno siamo capaci di vedere. È solo quando smettiamo di cercare di vedere, quando smettiamo di cercare di sapere, che vediamo e sappiamo sul serio. Chi vede e sa non ha alcun bisogno di occhiali e teorie. Tutti i nostri sforzi e le nostre lotte hanno l’aria di una confessione. È un modo per ricordarci che siamo deboli, ignoranti, ciechi, inermi. Mentre non lo siamo affatto. Siamo tanto grandi e tanto piccoli quanto ci permettiamo di pensare che siamo.
– A volte penso che l’astrologia deve aver avuto inizio in un momento della evoluzione in cui l’uomo aveva smarrito la fiducia in se stesso. Oppure, per dirla in altre parole, quando ha perduto la sua interezza. Quando volle sapere invece di essere. La schizofrenia ha avuto inizio molto tempo fa, non ieri o l’altro giorno. E quando l’uomo si spaccò, si spaccò in miriadi di frammenti. Ma anche oggi, spezzato com’è, può recuperare la sua interezza. L’unica differenza tra l’uomo del tempo di Adamo e l’uomo di oggi è che il primo è nato per il paradiso e l’altro se lo deve creare. E questo mi riporta al problema della scelta. Un uomo può dimostrare di essere libro soltanto scegliendo di esserlo. E può agire in tal senso solo quando si renda conto che è stato proprio lui a togliersi la libertà. E, per me, questo significa che l’uomo deve lottare per strappare a Dio i poteri che gli ha dato. Quanto più Dio ritrova in se stesso, tanto più diviene libero. E più è libero meno decisioni deve prendere, meno scelte ha da fare. Libertà è un termine improprio. Certezza va meglio. Infallibilità. Perché, se si mira alla verità, c’è sempre un solo modo d’agire per ogni situazione, non due o tre. La libertà implica la scelta e la scelta esiste nella misura in cui siamo coscienti della nostra inettitudine. Chi inetto non è non ha bisogno di pensare, si potrebbe dire: sa quello che vuole, ha la strada fatta.
– Dirai che sono uscito dal seminato. Ma non è vero. Parlo un’altra lingua, ecco tutto. Dico che la pace e la gioia sono alla portata di tutti. Dico che la nostra natura sostanziale è divina. Dico che non ci sono limiti, né al pensiero né all’azione. Dico che siamo solo uno, non tanti. Dico che siamo qui, che non potremo mai essere altrove salvo che attraverso la negazione. Dico che vedere le differenze è creare le differenze. (…)
– C’è un’altra cosa che vorrei dire, per chiudere l’argomento una volta per tutte. Riguarda i nostri problemi quotidiani, soprattutto il problema della pacifica convivenza, che sembra essere il problema principale. Quello che dico io è che se andiamo incontro all’altro con piena coscienza della nostra diversità e delle nostre divergenze non impareremo mai le cose che occorrono per stabilire un rapporto naturale e serio. Per arrivare a qualcosa con un altro individuo è indispensabile scavare in profondità, fino a quel comune substrato umano che esiste in tutti noi. Non è un processo difficile, non c’è bisogno di essere uno psicologo o un lettore del pensiero. Non è necessario conoscere una virgola delle caratteristiche astrologiche degli altri, della complessità delle loro reazioni a questa o a quella cosa. C’è un sistema semplice e diretto per trattare tutti i tipi, ed è quello di trattarli con franchezza e onestà. Passiamo la vita cercando di evitare le ingiurie e le umiliazioni che possono infliggerci i nostri vicini. Una perdita di tempo. Se ci liberassimo delle paure e dei pregiudizi, potremmo affrontare l’assassino con la stessa tranquillità con cui ci accostiamo al santo. Mi stufo di tutte queste chiacchiere sull’astrologia quando vedo la gente studiare il proprio oroscopo per trovare una via d’uscita alle malattie, alla povertà, al vizio, o a qualsiasi altro guaio. Mi sembra un penoso tentativo di sfruttare le stelle. Parliamo del fato come qualcosa che ci sovrasta; dimentichiamo che ci creiamo noi stessi il nostro fato ogni giorno che passa. E per fato intendo i dolori che ci colpiscono, che sono il semplice effetto di cause non tanto misteriose come vorremmo far credere. La maggior parte dei malanni di cui soffriamo possiamo collegarla direttamente alla nostra condotta. L’uomo non soffre delle devastazioni create dai terremoti e dai vulcani, dai nubifragi e dalle maree; soffre per le proprie cattive azioni, la propria stupidità, la propria ignoranza e il disprezzo delle leggi di natura. L’uomo può eliminare la guerra, può eliminare le malattie, può eliminare la vecchiaia e forse anche la morte. Non ha nessun bisogno di vivere nella povertà, nel vizio, nell’ignoranza, nella rivalità e nella competizione. È in suo potere maturare tutte queste condizioni. Ma non le potrà mai mutare finché si preoccuperà esclusivamente del proprio destino individuale. Immagina un medico che rifiuta la sua opera per il pericolo di infezioni o di contagio! Siamo tutti membri di un solo corpo, come dice la Bibbia. E ci facciamo tutti la guerra l’un l’altro. Il nostro corpo fisico possiede una saggezza di cui noi, che ci stiamo dentro, siamo privi. Gli diamo ordini che non hanno alcun senso. Non c’è nulla di misterioso nelle malattie, nei delitti, nella guerra, nelle mille e una cosa che ci perseguitano. Vivete con semplicità e saggezza. Dimenticate, perdonate, rinunciate, abdicate. Devo proprio studiare il mio oroscopo per comprendere la saggezza di una condotta così semplice? Devo vivere l’ieri per godere il domani? Non posso forse cancellare istantaneamente il passato, cominciare subito a vivere la mia vita nuova… se è proprio questa la mia intenzione? Pace e gioia… Io dico che sono nostre, basta domandare. Giorno per giorno, è proprio quello che ci vuole per me. Nemmeno questo, in realtà. Oggi, e basta! Le bel aujourd’hui! Non era il titolo di un libro di Cendrars? Dimmene uno migliore, se sei capace…
Naturalmente, non declamai questa tirata tutta in una volta, e nemmeno con queste precise parole. Forse molte cose ho solo immaginato di dirle. Non importa. Le dico adesso, se non le dissi allora. L’avevo tutta in mente, non una volta sola, ma spesso. Prendetela per quel che può valere.

Henry Miller, Paradiso Perduto.

“Arte della letteratura e senso comune”, Lezioni di Letteratura, Vladimir Nabokov.

Talvolta, nel corso degli eventi, quando il fluire del tempo si trasforma in un torrente fangoso e la storia inonda le nostre cantine, qualche spirito zelante si impegna ad analizzare il rapporto fra lo scrittore e la comunità nazionale o universale; e anche gli scrittori cominciano a preoccuparsi dei doveri dei quali sono investiti. Mi riferisco allo scrittore in astratto. Quelli che possiamo immaginare concretamente, in particolare i più anziani, sono troppo convinti del proprio talento o troppo rassegnati alla propria mediocrità per preoccuparsi dei propri doveri. Vedono molto chiaramente ciò che il destino ha in serbo per loro nel medio periodo: l’avello di marmo o il loculo di gesso. Ma prendiamo invece uno scrittore che si pone l’interrogativo e si preoccupa. Uscirà dal guscio per esplorare il cielo? Saprà fare da guida? Sarà, dovrebbe essere, una persona socievole?

È assai utile, ogni tanto, mescolarsi agli altri, e lo scrittore che rinuncia al patrimonio di osservazioni, di umorismo e di partecipazione emotiva che sotto l’aspetto professionale può ottenere dal contatto più stretto con i propri simili è molto sciocco e poco lungimirante. Analogicamente, per certi scrittori disorientati, alla ricerca di temi che sperano morbosi, può essere una buona cura provare l’incanto di ritornare nella soave normalità delle loro cittadine natie, oppure chiacchierare in dialetto mutilo con dei robusti campagnoli, se ancora ne esistono. Tutto sommato, però, continuerei a consigliare, non come prigione dello scrittore ma solo come indirizzo permanente, la denigratissima torre d’avorio, a patto che sia provvista di telefono e ascensore, nell’eventualità che uno voglia fare una corsa giù a comperare il giornale della sera o far salire un amico per una partita a scacchi, quest’ultima in certo qual modo suggerita dalla forma e dalla consistenza tattile della propria scultorea dimora. Un luogo piacevole ed elegante, con una magnifica vista circolare, libri in abbondanza e aggeggi utili a volontà. Ma prima di costruirsi una torre d’avorio bisogna prendersi l’inevitabile seccatura di uccidere un bel po’ di elefanti, e si dà il caso che il bell’esemplare che desidero abbattere per dimostrare agli interessati come si fa sia un incrocio piuttosto incredibile tra l’elefante e il cavallo. Si chiama senso comune.

Nell’autunno del 1811 Noah Webster, lavorando assiduamente alle parole che iniziavano con la lettera C, definì così il senso comune: «Normale, solido buon senso … esente da influenze emotive o da sottigliezze intellettuali … senso equino». È una visione piuttosto lusinghiera della creatura, perché la biografia del senso comune è una lettura sgradevole. Il senso comune ha calpestato numerosi geni garbati i cui occhi avevano gioito del precoce raggio lunare di qualche precoce verità; il senso comune ha scalciato fango sul più incantevole dei dipinti bizzarri perché un albero azzurro sembrava una pazzia al suo zoccolo benintenzionato; il senso comune ha spinto nazioni abiette ma forti a schiacciare i propri vicini onesti ma fragili nel momento in cui un varco nella storia ha offerto loro un’occasione che sarebbe stato assurdo non sfruttare. Il senso comune è fondamentalmente immorale, perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin nell’oscurità immemorabile dei tempi. Nella sua forma peggiore, il senso comune è senso reso comune, cosicché le cose sono confortevolmente svalutate dal suo tocco. Il senso comune è squadrato, mentre tutte le visioni e i valori più essenziali della vita sono stupendamente smussati, rotondi, come l’universo o gli occhi di un bambino la prima volta che vede uno spettacolo circense.

È istruttivo pensare che in questa stanza o, se è per questo, in qualsiasi altra stanza del mondo, non ci sia una sola persona la quale, in un certo momento dello spazio-tempo storico, non sarebbe messa a morte lì per lì, su due piedi, da una massa di persone animate da senso comune, mosse da virtuosa collera. È cosa certa che in un determinato momento spaziotemporale il colore del proprio credo, delle proprie cravatte, delle proprie parole, dei propri occhi, pensieri e comportamenti si imbatterà nella disapprovazione fatale di una folla che odia quella particolare tonalità. E quanto più brillante, quanto meno convenzionale sarà l’individuo, tanto più sarà esposto al rogo. Stranger, diverso, fa rima con danger, pericolo. Il mito profeta, l’incantatore nella sua spelonca, l’artista indignato, lo scolaretto che non si conforma sono tutti ugualmente minacciati dallo stesso sacro pericolo. Stando così le cose, benediciamoli, benediciamo i diversi, perché, nell’evoluzione naturale delle cose, la scimmia non sarebbe forse mai diventata uomo se un esemplare bizzarro non fosse apparso nella famiglia. Chiunque abbia una mente tanto fiera da non conformarsi al pensiero dominante, nei recessi del cervello trasporta una bomba nascosta; e allora vi esorto, per il solo gusto di farlo, a prendere quella bomba e sganciarla sulla città modello del senso comune. Nella luce splendente dell’esplosione si riusciranno a vedere molte cose curiose; per un breve periodo i nostri sensi più rarefatti sostituiranno la volgarità del pensiero dominante che stringe il collo di Sinbad nella lotta senza esclusione di colpi fra l’io adottato e l’io interiore. Mescolo con entusiasmo le metafore perché è proprio a questo che sono destinate quando seguono il corso dei loro reconditi collegamenti, il che, per un narratore, è il primo risultato positivo derivante della sconfitta del senso comune.

Il secondo risultato è che la fiducia irrazionale nella bontà dell’uomo (alla quale fieramente si oppongono quei personaggi farseschi e fraudolenti che si chiamano Fatti) diventa qualcosa di più della base vacillante di certe filosofie idealistiche. Diventa una verità solida e iridescente. Ciò significa che la bontà diventa parte centrale e tangibile del mondo di ognuno di noi, mondo che sulle prime appare difficile da identificare con quello moderno dei direttori di giornali e di altri intelligenti pessimisti, i quali vi diranno che è quantomeno illogico rallegrarsi della supremazia del bene in un periodo in cui un’entità chiamata Stato di polizia, o comunismo, sta tentando di trasformare il globo in tredici milioni di chilometri quadrati di terrore, stupidità e filo spinato. E aggiungeranno poi che una cosa è gioire del proprio universo personale nel comodissimo cantuccio di un paese non bombardato e ben pasciuto, altra cosa è cercare di non impazzire tra edifici che crollano nella notte densa di boati e lamenti. Ma nel mondo decisamente e graniticamente illogico che sto decantando come dimora dello spirito, gli dèi della guerra sono irreali non perché siano opportunamente lontani in termini di spazio fisico dalla realtà di una lampada da tavolo e dalla concretezza di una penna stilografica, ma perché non riesco a immaginare (e questo la dice lunga) delle circostanze in grado di violare il mondo bello e amabile che continua tranquillamente a esistere, mentre invece riesco benissimo a immaginare i miei colleghi sognatori, che a migliaia vagano per il mondo, rimanere fedeli agli stessi prìncipi divini e irrazionali durante le ore più buie e accecanti di pericolo fisico, di sofferenza, di distribuzione, di morte.

In cosa consistono con precisione questi prìncipi irrazionali? Consistono nella supremazia del particolare sul generale, della parte, più viva del tutto, della piccola cosa che uno nota e saluta con un cenno amichevole dello spirito, mentre la gente attorno a lui si lascia condurre da un impulso comune verso un fine comune. Faccio tanto di cappello a colui che si lancia dentro un edificio in fiamme per salvare il figlio del vicino; ma gli stringo la mano se ha rischiato di sprecare cinque secondi preziosi per trovare e mettere in salvo, insieme col bambino, il suo giocattolo preferito. Ricordo una vignetta in cui uno spazzacamino cadeva dal tetto di un alto edificio; durante il volo a testa in giù notava che su un cartellone pubblicitario compariva una parola con un errore di ortografia, e si chiedeva come mai nessuno avesse pensato a correggerla. In un certo senso, tutti noi stiamo precipitando verso la morte, dal piano più alto della nostra nascita giù fino alle lastre del cimitero e, insieme con un’immortale Alice nel paese delle meraviglie, guardiamo incuriositi i particolari del muro che ci sfila davanti. La capacità di incuriosirci davanti a cose di poco conto – incuranti del pericolo incombente –, questi «a parte» dello spirito, queste note a piè di pagina nel volume della vita sono le espressioni più sublimi della consapevolezza, ed è in questa disposizione mentale fanciullesca e speculativa, tanto diversa dal senso comune e dalle sue logiche, che sappiamo che il mondo è buono.

In questo mondo della mente divinamente assurdo, i simboli matematici non prosperano. La loro interazione, per quanto efficiente e fluida, per quanto precisa nel riprodurre le circonvoluzioni dei nostri sogni e i quanti delle nostre associazioni mentali, non può assolutamente esprimere ciò che è estraneo alla loro natura, tenendo presente che il piacere maggiore di una mente creativa è il potere accordato a un dettaglio apparentemente illogico rispetto a una generalizzazione apparentemente dominante. Una volta scacciato il senso comune insieme alla sua calcolatrice, i numeri smettono di importunare la mente. Le statistiche sollevano l’orlo della gonna ed escono indispettite. Due più due non fa più quattro, perché non è più necessario che sia così. Se aveva fatto quattro nell’artificiale mondo logico di cui non facciamo più parte, era stato per pura e semplice abitudine: due più due aveva fatto quattro proprio come gli invitati a una cena si aspettano di essere in numero pari. Io, invece, invito i miei numeri a una scampagnata dissennata e a nessuno importerà se due più due fa cinque, o cinque meno una frazioncina. A un certo stadio dell’evoluzione, l’uomo ha inventato l’aritmetica per lo scopo puramente pratico di conseguire un qualche tipo di ordine umano in un mondo che riteneva governato da divinità alle quali non poteva impedire di sconvolgere i suoi calcoli ogni volta che ne avessero avuto vaghezza. Ha accettato l’inevitabile indeterminismo che di quando in quando essi vi introducevano, l’ha chiamato magia, e ha tranquillamente proceduto a contare le pelli che aveva barattato tracciando delle stecche col gesso sulla parete della caverna. Così, se gli dèi si fossero intromessi, avrebbe potuto perlomeno seguire un sistema da lui stesso inventato allo scopo specifico di seguirlo.

Poi, col lento trascorrere di migliaia di secoli, gli dèi che si ritiravano a vita privata con pensioni più o meno adeguate, e i calcoli umani che diventavano sempre più acrobatici, la matematica trascese il proprio ruolo iniziale e divenne, per così dire, parte naturale del mondo al quale era stata soltanto applicata. I numeri non si basavano più su certi fenomeni con i quali, casualmente, concordavano perché noi stessi, casualmente, concordavamo con lo schema che comprendevamo; gradualmente si scoprì che era il mondo intero a basarsi sui numeri, e, a quanto pare, nessuno si sorprese dal fatto bizzarro che la struttura esterna fosse diventata l’ossatura interna. Chissà che, scavando un po’ più in profondità, in un punto vicino al girovita del Sud America, un geologo fortunato non scopra un giorno, nel momento in cui la vanga risuona urtando contro il metallo, il solido cerchio di botte dell’equatore. Esiste una farfalla sulle cui ali posteriori un grande ocello imita una goccia di liquido con tale arcana perfezione che una linea che solca l’ala devia leggermente nel punto esatto in cui l’attraversa – o meglio, gli passa sotto: questa parte della linea sembra spostata per rifrazione, come succederebbe se lì ci fosse davvero una goccia sferica e noi guardassimo il disegno dell’ala attraverso di essa. Alla luce della strana metamorfosi subìta dalle scienze esatte dall’oggettivo al soggettivo, cosa può impedirci di immaginare che un giorno una vera goccia sia caduta e in qualche modo sia stata trattenuta per filogenesi come ocello? Ma forse la dimostrazione più spassosa della fede eccessiva nell’organicità della matematica si è vista alcuni anni fa, quando un astronomo intraprendente e ingegnoso pensò di attirare l’attenzione degli abitanti di Marte, ammesso che ce ne fossero, utilizzando enormi fasci di luce di parecchi chilometri di lunghezza per realizzare semplici dimostrazioni geometriche; l’idea era che, se i marziani avessero capito che noi sapevamo quando i nostri triangoli si attenevano alle regole e quando invece no, avrebbero concluso che era possibile stabilire un contatto con quegli intelligentoni dei terrestri.

A questo punto il senso comune si intrufola di nuovo di soppiatto e con voce roca sussurra che, mi piaccia o no, un pianeta più un altro pianeta fanno due pianeti e che cento dollari sono più di cinquanta. Se io replico che, per quanto ne so, l’altro pianeta potrebbe benissimo rivelarsi un pianeta doppio e che è noto che una cosa chiamata inflazione nel giro di una notte può far sì che cento valga meno di dieci, il senso comune mi accuserà di sostituire al concreto l’astratto. Ma anche questo è uno dei fenomeni essenziali del mondo che vi sto invitando a visitare.

Ho detto che questo mondo è buono – e la «bontà» è qualcosa di irrazionalmente concreto. Dal punto di vista del senso comune, la «bontà», per esempio, di un cibo è altrettanto astratta della sua «sgradevolezza», del suo essere «cattivo», entrambi qualità che il sano raziocinio non può percepire come oggetti tangibili e concreti. Ma se compiamo la necessaria svolta mentale, simile all’imparare a nuotare o a rilanciare una palla, ci rendiamo conto che la «bontà» è qualcosa di rotondo e morbido, con le gote stupendamente arrossate, qualcosa che, con un grembiule bianco e le braccia nude, ci ha coccolato e consolato: in una parola, qualcosa di reale come il pane o il frutto a cui allude la pubblicità; e la pubblicità più efficace è quella concepita da furbacchioni che sanno come innescare i razzi dell’immaginazione individuale, una capacità che è il senso comune del commercio, il quale usa gli strumenti della percezione irrazionale per i propri razionalissimi fini.

Ora, la «sgradevolezza», la «cattiveria», è estranea al nostro mondo interiore, sfugge alle nostra comprensione; infatti, è assenza di qualcosa piuttosto che presenza nefasta; e pertanto, essendo astratta e incorporea, non occupa uno spazio concreto del nostro mondo interiore. Di solito i criminali sono persone prive d’immaginazione, perché, se questa si fosse sviluppata in loro anche soltanto lungo le misere linee del senso comune, li avrebbe dissuasi dal commettere il male rivelando al loro occhio mentale l’effigie di un paio di manette; e l’immaginazione creativa li avrebbe a sua volta spinti a cercare uno sfogo nella narrativa, a far compiere ai loro personaggi, in modo più accurato e abile, le imprese che essi avevano compiuto in modo approssimativo nella vita vera. Mancando di vera immaginazione, si accontentano di banalità poco intelligenti quali, tanto per fare un esempio, l’entrare trionfalmente a Los Angeles al volante di una stupenda auto rubata accanto alla stupenda bionda che ha dato una mano a massacrarne il proprietario. Ammettiamo che l’autore riesca a tirare nel modo giusto le fila e quegli scritti diventino arte; ma il delitto è in se stesso l’apoteosi della banalità e, meglio riesce, più appare idiota. Non ho mai accettato l’idea che fosse compito dello scrittore migliorare i prìncipi morali del proprio paese, concionare su nobili ideali dalla sublime altezza di un podio improvvisato ed elargire interventi di pronto soccorso sfornando in tutta fretta libri scadenti. Il pulpito dello scrittore è pericolosamente vicino al romanzetto pulp, e quello che i critici definiscono un romanzo potente è solitamente un mucchio effimero di insulsaggini o un castello di sabbia su una spiaggia gremita, e poche cose sono più tristi da vedere del fossato torbido che si dissolve quando i vacanzieri sono andati via e le fredde onde sorcine rodono la spiaggia solitaria.

C’è tuttavia un miglioramento che, del tutto involontariamente, un vero romanziere apporta al mondo circostante. Cose che il senso comune liquiderebbe come inezie inutili o esagerazioni grottesche per fini irrilevanti sono usate da una mente creativa in modo da rendere assurda l’iniquità. Il vero scrittore non si prefigge lo scopo di trasformare il malfattore in buffone: il delitto è una farsa penosa, a prescindere del fatto che l’evidenziarlo giovi o meno alla comunità; e, anche se di solito è d’aiuto, non è questo né lo scopo diretto né il compito dello scrittore. Il luccichio nell’occhio del narratore quando vede il labbro inferiore dell’assassino piegarsi da ebete all’ingiù, oppure osserva l’indice tozzo di un tiranno professionista che fruga un’ubertosa narice nella solitudine della sua sontuosa camera da letto, è proprio quel luccichio che dà al mascalzone un colpo di grazia ben più sicuro della pistola di un cospiratore che si avvicini in punta di piedi. E, in senso inverso, non c’è niente che i dittatori detestino più di quel luccichio inattaccabile, eternamente sfuggente ed eternamente provocatorio. Una delle ragioni principali per cui, più di trent’anni fa, le canaglie seguaci di Lenin misero a morte il coraggioso poeta russo Gumilëv fu che, per tutta la durata del suo tremendo calvario, nell’ufficio fiocamente illuminato del pubblico accusatore, nella stanza della tortura, nei corridoi serpeggianti che conducevano al camion, sul camion che lo portò al luogo dell’esecuzione e persino là, davanti al goffo e tetro plotone di esecuzione che strascicava i piedi sul terreno, il poeta non smise mai di sorridere.

Che la vita umana sia solo la prima parte del romanzo a puntate dell’anima e che il segreto intimo dell’individuo non vada perduto insieme con la dissoluzione terrena diventa qualcosa di più di una congettura ottimistica, e perfino più di una questione di fede religiosa, se teniamo a mente che solo il senso comune esclude l’immortalità. Il narratore creativo, creativo nel senso particolare che sto cercando di comunicare, non può non sentire che, rifiutando il mondo della prosaicità, schierandosi con l’irrazionale, l’illogico, l’inspiegabile, e il fondamentalmente buono, sta mettendo in atto in modo rudimentale qualcosa di simile a ciò … sotto i cieli nebulosi della grigia Venere.

A questo punto il senso comune mi interrompe per osservare che insistere su queste fantasie potrebbe condurre alla pazzia pura. Questo, però, avviene soltanto quando l’esagerazione morbosa di tali fantasie non è ancorata al lavoro distaccato e ponderato dell’artista creativo. Il pazzo è restio a guardarsi allo specchio perché il viso che vede non è il suo: la sua personalità è decapitata, quella dell’artista è accresciuta. La pazzia non è che un frammento malato del senso comune, mentre il genio è salute mentale al più alto grado – e il criminologo Lombroso, quando tentò di scoprirne le affinità, fece una grande confusione perché non comprese le differenze anatomiche tra ossessione e ispirazione, tra un pipistrello e un uccello, tra un rametto secco e un insetto stecco. I pazzi sono pazzi perché hanno smembrato incautamente e del tutto un mondo familiare, ma non hanno la capacità – o l’hanno perduta – di crearne uno nuovo, armonioso quanto il precedente. L’artista, invece, scompone ciò che vuole, ma nel farlo sa che qualcosa dentro di lui è consapevole del risultato finale. Quando esamina il capolavoro che ha terminato, percepisce che, qualunque sia stato l’inconscio lavorio mentale profuso nell’immersione creativa, il risultato finale è l’esito di un progetto preciso già contenuto nello shock iniziale, come quando si dice che lo sviluppo futuro di una creatura vivente sia già contenuto nei geni della sua cellula germinale.

Il passaggio dalla fase dissociativa a quella associativa è pertanto contrassegnato da una specie di fremito spirituale che chiamiamo molto genericamente ispirazione. Un passante fischietta un motivetto nel momento preciso in cui notate il riflesso di un ramo in una pozzanghera, il quale, a sua volta e simultaneamente, richiama alla mente un insieme di foglie verdi bagnate e di uccelli eccitati in un vecchio giardino, e il vecchio amico, defunto da tempo, tutt’a un tratto esce dal passato, sorridendo, e chiude l’ombrello gocciolante. Il tutto non dura che un radioso secondo e il susseguirsi di impressioni e immagini è così rapido che non riuscite a individuare con precisione le leggi che regolano il riconoscimento, la formazione e la fusione – perché quella pozzanghera invece di un’altra, perché quel motivetto e non un altro –, o il modo in cui tutte quelle parti si collegano; è un puzzle che in un attimo si completa nel cervello senza che il cervello stesso sia in grado di osservare come e perché le tessere collimino fra loro, e si prova una vibrante sensazione di esaltata magia, di una sorta di resurrezione interiore, quasi un morto fosse riportato in vita da una pozione effervescente miscelata in fretta e furia sotto i nostri occhi. Questa sensazione è alla base di ciò che chiamiamo ispirazione – uno stato di cose che il senso comune deve per forza contestare, perché il senso comune farà notare che la vita sulla terra, dal cirripede all’oca, dal più umile dei vermi alla più bella delle donne, proviene da una mucillagine carboniosa colloidale attivata da fermenti mentre la terra si stava premurosamente raffreddando. È possibile che il sangue che ci scorre nelle vene sia il mare siluriano, e siamo dispostissimi ad ammettere l’evoluzione, perlomeno come formula modale. I topolini del professor Pavlov, che saltavano al suono della campanella, e i ratti sulla ruota del dottor Griffith possono soddisfare le menti pratiche, e l’ameba artificiale di Rhumbler può essere considerata un cuccioletto graziosissimo; ma, ancora una volta, una cosa è cercare di scoprire i collegamenti e gli stadi progressivi della vita, altra cosa è cercare di capire cosa siano in realtà la vita e il fenomeno dell’ispirazione.

L’esempio che ho scelto – motivetto, foglie, pioggia – contiene una forma relativamente semplice di fremito. Numerose persone, non necessariamente scrittori, hanno provato questa sensazione; altre semplicemente non si prendono la briga di notarla. Nell’esempio che ho fatto, la memoria ha un ruolo essenziale, benché inconscio, e tutto dipende dalla fusione perfetta tra passato e presente. L’ispirazione del genio aggiunge un terzo ingrediente: il passato e il presente e il futuro (il libro) si uniscono in un lampo improvviso e il ciclo temporale si percepisce per intero, che è un modo diverso di dire che il tempo cessa di esistere. È una sensazione doppia: che l’universo intero entri in noi e contemporaneamente che noi ci dissolviamo nell’universo che ci circonda. È il muro che imprigiona l’io che tutt’a un tratto crolla e il non-io che si precipita dentro per liberare il prigioniero – che sta già ballando allegramente all’aria aperta.

Il russo, per il resto relativamente povero di termini astratti, fornisce la definizione di due tipi di ispirazione: vostorg e vdochnovenie, che potremmo parafrasare con «estasi» e «ritrovamento». La differenza fra i due è soprattutto di tipo climatico, il primo essendo caldo e breve, il secondo fresco e prolungato. Il tipo di cui abbiamo accennato fino a ora è la pura fiamma del vostorg, l’estasi iniziale, che non ha in vista uno scopo preciso ma che riveste la funzione importantissima di collegare il dissolvimento del vecchio mondo con la costruzione di quello nuovo. Quando il tempo è maturo e il narratore si mette d’impegno a scrivere il libro, egli si affida al secondo tipo di ispirazione, lo vdochnovenie, più tranquillo e stabile, il compagno fidato che lo aiuterà a riconquistare e ricostruire il mondo.

La forza e l’originalità presenti nello spasimo originario dell’ispirazione sono direttamente proporzionali al pregio del libro che un narratore scriverà. Sul gradino più basso della scala c’è il tenuissimo fremito che lo scrittore di second’ordine proverà, iniziando l’opera, nel cogliere, per esempio, il collegamento recondito tra la ciminiera fumante di una fabbrica, uno striminzito cespuglio di lillà nel giardino, e un bambino dal viso pallido; ma la combinazione è così semplice, il triplice simbolo così ovvio, il ponte che collega le immagini così usurati dai piedi di pellegrini letterari e dalle carrettate di idee comuni, e il mondo che ne deriva così simile a quello ordinario, che il romanzo così iniziato non potrà che essere di qualità modesta. Non vorrei peraltro asserire che l’impulso iniziale di scritti eccellenti nasca sempre da qualcosa che si è visto o udito o odorato o assaggiato o toccato nel corso di una serie di vagabondaggi intellettuali di artisti lungocriniti alla ricerca dell’arte-per-l’artista. Benché non si debba disdegnare di coltivare dentro di sé l’arte di formare improvvise strutture armoniose da fili assai distanti tra loro, e benché, come nel caso di Marcel Proust, l’idea concreta di un romanzo possa sorgere da sensazioni concrete quali lo sciogliersi di un dolce sulla lingua o l’asperità di un selciato sotto i piedi, sarebbe avventato concludere che la creazione di tutti i romanzi dovrebbe basarsi su un’esperienza fisica sublimata. L’impulso iniziale può essere il più vario, ve ne possono essere tanti quanti sono i temperamenti e i talenti; potrebbe scaturire dall’accumulo di una lunga serie di lunghe emozioni praticamente inconsce, oppure dalla brillante combinazione di idee astratte prive di un aggancio fisico ben definito. Ma comunque si generi, il processo è riducibile alla forma più naturale di emozione creativa: un’immagine improvvisamente viva, costruita in un lampo con elementi diversi, colti tutti assieme in un’esplosione stellare della mente.

Quando il romanziere di accinge a iniziare l’opera di ricostruzione, l’esperienza creativa gli dice cosa evitare in certi momenti di cecità che, di tanto in tanto, sopraffanno anche i migliori, quando i grassi spiritelli maligni e verrucosi delle convenzioni o gli astuti diavoletti chiamati «tappabuchi» cercano di arrampicarsi sulle gambe della scrivania. L’ardente vostorg ha terminato il proprio compito e il fresco vdochnovenie inforca gli occhiali. Le pagine sono ancora bianche, ma si prova la sensazione che le parole siano tutte lì, scritte con inchiostro invisibile, e chiedano a gran voce di diventare visibili. Volendo, si può decidere di sviluppare una parte qualsiasi del quadro perché, per quanto concerne l’autore, l’idea di sequenza non esiste davvero. La sequenza si forma unicamente perché le parole devono essere scritte l’una dopo l’altra su pagine successive, così come la mente del lettore deve avere il tempo di procedere gradualmente pagina dopo pagina, perlomeno la prima volta che legge l’opera. Tempo e sequenza non possono alloggiare nella mente dello scrittore perché la visione iniziale non è stata guidata né dall’elemento tempo né dall’elemento spazio. Se la mente fosse costruita su linee opzionali e un libro si potesse leggere allo stesso modo in cui l’occhio osserva un dipinto, ossia senza la seccatura di procedere da sinistra a destra e senza la bizzarria dell’inizio e della fine, questo sarebbe il modo ideale di godere di un romanzo, perché è così che l’autore lo aveva visto al momento di concepirlo.

Bene. Adesso è pronto a cominciare. Ha tutto ciò che gli occorre: la penna stilografica è carica in modo rassicurante, la casa è silenziosa, il tabacco e i fiammiferi sono l’uno accanto agli altri, la notte è giovane… Lo lasceremo in quel contesto tanto piacevole e usciremo con garbo, alla chetichella, e chiuderemo la porta, e nell’andarcene butteremo fuori dall’edificio, con decisione, il mostro dell’arcigno senso comune che sta salendo rumorosamente le scale per andare a frignare perché il libro non è per il grande pubblico, perché il libro mai e poi mai… e in quel momento preciso, subito prima che si lasci sfuggire la parola v-e-n-d-e-r-à, il senso comune dev’essere fatto secco con un colpo di pistola.