Racconto / 6.

Cara amica, incantevole e lontana, presumo che tu non abbia dimenticato nulla durante gli otto anni e più della nostra separazione se riesci a ricordare persino il guardiano dai capelli grigi e la divisa azzurra che non ci dava il minimo disturbo quando, marinando la scuola, ci incontravamo nelle gelide mattinate di Pietroburgo al Museo Suvorov, così polveroso, così piccolo, così simile a una celebrata tabacchiera. Con quale ardore ci baciavamo dietro le spalle di un granatiere di cera! E più tardi, quando uscivamo da quella polvere vetusta, come ci abbagliava la vampa argentea dei Giardini di Tauride, e com’era strano udire i grugniti allegri, avidi, cavernosi, dei soldati pronti a scattare agli ordini mentre slittavano sul terreno ghiacciato e nel bel mezzo di una strada pietroburghese infilzavano con una baionetta la pancia di paglia di un fantoccio con l’elmetto tedesco.
Sì, lo so che nella mia precedente lettera avevo giurato di non menzionare il passato, in particolare le sciocchezze del nostro comune passato; giacché, quali autori in esilio, siamo tenuti a un grande pudore di espressione, eppure, ecco che già alle primissime righe disdegno quel diritto all’imperfezione sublime e vanifico con epiteti il ricordo da te sfiorato con tale levità e grazia. Non è del passato, amore mio, che desidero parlarti.
È notte. Di notte si percepisce in modo particolarmente intenso l’immobilità degli oggetti – la lampada, gli arredi, le fotografie incorniciate sulla scrivania. Ogni tanto l’acqua resta senza fiato e gorgoglia nelle sue recondite tubature come se dei singhiozzi salissero per la gola della casa. Di notte esco a fare una passeggiata. I riflessi dei lampioni stillano goccia a goccia come ruscelletti sull’umido asfalto berlinese la cui superficie somiglia a una pellicola di grasso nero, con pozzanghere annidate nelle increspature. Qua e là una luce granata brilla incandescente sopra un allarme antincendio. Alla fermata del tram c’è una colonna di vetro colma di liquida luce gialla, e, non so perché, provo una sensazione di tale beatitudine, di tale malinconia quando, a notte tarda, con uno stridore di ruote in curva, il tram sfreccia via, vuoto. Attraverso i finestrini si vedono distintamente le file di sedili marroni ben illuminate, fra le quali avanza vacillando un solitario controllore con una borsa sul fianco – il che lo fa sembrare un po’ brillo – in quanto procedere in direzione contraria a quella carrozza.
Mentre girovago per strade buie e silenziose, mi piace sentire qualcuno che rincasa. L’uomo non è visibile nell’oscurità e non sai mai in anticipo quale porta si animerà accogliendo una chiave con un ciglio compiacente, per poi spalancarsi, indugiare trattenuta dal contrappeso, quindi sbattere richiudendosi; la chiave cigolerà di nuovo dall’interno e laggiù, dietro il pannello di vetro della porta, un morbido bagliore si attarderà per un solo magico minuto.
Passa un’automobile su colonne di luce bagnata. È nera, con una striscia gialla sotto i finestrini. Strombazza raucamente nell’orecchio della notte, e la sua ombra mi sguscia sotto i piedi. Ormai la strada è totalmente deserta – eccetto un alano attempato le cui unghie picchiettano sul marciapiede mentre malvolentieri porta a spasso una svogliata signorina, graziosa, la testa nuda e un ombrello aperto. Quando lei arriva sotto la lampadina granata (alla sua sinistra, sopra l’allarme antincendio), un solo, rigido segmento nero del suo ombrello arrossisce umidiccio.
Al di là della curva, sopra il marciapiede – che sorpresa! –, sono diamanti quelli che fluttuano sulla facciata di un cinema. Dentro, sul rettangolo dello schermo, di un pallore lunare, puoi osservare dei mimi più o meno bravi; ecco che il volto immenso di una ragazza dagli occhi grigi scintillanti e labbra nere segnate verticalmente da fenditure lucenti si fa sempre più vicino, continua a ingrandirsi mentre fissa la sala buia, e una meravigliosa, lunga lacrima luccicante rotola giù per la guancia. Ogni tanto (divino istante!) appare la vera vita, inconsapevole di essere filmata: una folla casuale, acque luminose, un albero con il suo stormire silenzioso ma visibile.
Più lontano, all’angolo di una piazza, una prostituta corpulenta, con una pelliccia nera, cammina avanti e indietro fermandosi ogni tanto davanti a una vetrina dove, sotto una luce violenta, una donna di cera imbellettata ostenta per i nottambuli il suo lungo abito smeraldo e la lucida seta delle calze color pesca. Mi piace osservare questa placida puttana di mezz’età mentre le si avvicina un uomo attempato, con i baffi, giunto stamattina da Papenburg per affari (prima la supera, quindi si volta a più riprese). Lei lo condurrà senza fretta in una camera del palazzo accanto che di giorno è del tutto simile agli altri palazzi, altrettanto ordinari. Un anziano portiere, educato e impassibile, vigila tutta la notte nell’ingresso non illuminato. In cima alla ripida scala, una vecchia altrettanto impassibile aprirà con saggia indifferenza una camera libera e incasserà il pagamento.
E se tu sapessi come sferraglia meravigliosamente il treno sfolgorante di luci, con tutti i finestrini che ridono, mentre sfreccia sul ponte sopra la strada! Probabilmente va solo fino alla periferia, ma in quell’istante l’oscurità sotto l’arcata nera del ponte si riempie di una musica metallica così potente che non posso fare a meno di immaginare le lande soleggiate alla volta delle quali partirò non appena mi sarò procurato quei cento marchi in più che bramo con tanta mite spensieratezza.
Sono così spensierato che talvolta mi diverte perfino guardare la gente mentre balla in qualche caffè. Molti miei compagni d’esilio denunciano indignati (e questo sdegno non è scevro di un pizzico di compiacimento) gli abomini alla moda, danze attuali comprese. Ma la moda è una creatura generata dalla mediocrità umana, da un certo livello di vita, dalla volgarità dell’uguaglianza, e criticarla significa ammettere che la mediocrità è comunque capace di creare qualche cosa (tanto una forma di governo quanto una nuova acconciatura) che merita una certa attenzione. E naturalmente questi nostri cosiddetti balli moderni sono tutto fuorché moderni: la mania risale ai giorni del Direttorio, in quanto allora come adesso gli abiti femminili si portavano sulla pelle nuda, e i musicisti erano negri. La moda respira attraverso i secoli: la crinolina a forma di cupola di metà Ottocento era l’inalazione profonda di quel respiro, seguita dall’esalazione – le gonne che si restringono e si balla più stretti. I nostri balli, dopotutto, sono molto naturali e piuttosto innocenti, e talvolta – penso alle sale londinesi – assolutamente leggiadri nella loro monotonia. Ricordiamo tutti quel che Puškin scriveva del valzer: «monotono e folle». È sempre la stessa cosa. In quanto al corrompersi della morale… Ecco che cosa ho trovato nelle memorie di D’Agricourt: «Non conosco nulla di più depravato del minuetto che si ritiene appropriato ballare nelle nostre città.
Cosicché mi diverto a guardare, nei cafés dansants di qui, come «volteggiano le coppie, una via l’altra», per citare ancora Puškin. Gli occhi, truccati in modo divertente, sfavillano di pura allegria umana. I pantaloni vengono a contatto con le gambe velate di calze chiare. I piedi ruotano di qua e di là. E intanto, fuori dalla porta, aspetta la mia fedele, solitaria notte con i suoi umidi riflessi, i clacson delle auto e le violente raffiche di vento.
In una notte del genere, nel cimitero russo ortodosso fuori città, un’anziana signora settantenne si è suicidata sulla tomba del marito, morto di recente. Ci andai per caso la mattina dopo, e il guardiano, un veterano gravemente mutilato durante la campagna di Denikin, il quale si aiutava con un paio di stampelle che scricchiolavano a ogni oscillazione del corpo, mi mostrò la croce bianca alla quale si era impiccata, e i fili gialli nel punto in cui la corda («era nuova di zecca» lui disse piano) aveva sfregato. Più misteriose e affascinanti di ogni altra cose erano, però, le impronte a mezzaluna lasciate dai suoi tacchi, minuti come quelli di un bambino, sul suolo bagnato vicino al plinto. «Ha calpestato un po’ la terra, poveretta, ma a parte questo non c’è assolutamente disordine» commentò con calma il guardiano e io, mentre osservavo quei fili gialli e quelli avvallamenti, mi resi improvvisamente conto che si può distinguere un sorriso ingenuo perfino nell’attimo della morte. Può darsi, mia cara, che la ragione principale per cui ti scrivo sia raccontarti quella fine così facile, così dolce. Si è risolta in questo modo la notte berlinese.
Ascolta: sono perfettamente felice. La mia felicità è una specie di sfida. Mentre vago per le strade e le piazze e i sentieri accanto al canale, avvertendo distrattamente le labbra umide della stagione attraverso le suole consumate, porto con orgoglio la mia ineffabile felicità. I secoli trascorreranno e gli scolari sbadiglieranno sulla storia dei nostri sconvolgimenti; tutto passerà, ma la mia felicità, cara, la mia felicità rimarrà nel madido riflesso di un lampione, nel cauto svoltare dei gradini di pietra che scendono fin dentro le acque nere del canale, nei sorrisi di una coppia danzante, in tutto quello con cui Dio avvolge con tanta generosità la solitudine umana.

“Una lettera che non raggiunse mai la Russia”, Una bellezza russa e altri racconti, Vladimir Nabokov.

Una bellezza russa e altri racconti, Vladimir Nabokov.

3In Lezioni di letteratura, lo stesso Nabokov afferma: “Un narratore può essere considerato sotto tre punti di vista: affabulatore, maestro, incantatore. Il grande scrittore riunisce tutte e tre queste qualità – affabulatore, maestro, incantatore –, ma è l’incantatore quello che prevale e ne fa un grande scrittore. (…) Il grande scrittore è sempre un grande incantatore, ed è qui che arriviamo alla parte davvero stimolante: quando ci sforziamo di cogliere la magia individuale del suo genio e di studiare il suo stile, le immagini, la struttura dei suoi romanzi o delle sue parole.” Questa definizione, scritta con un concetto espresso più ampio di quello personale, gli aderisce addosso come un morbido guanto: la magia di cui parla, nei suoi racconti, si soffonde leggera, fluttuante, con una lucentezza liquida che trattiene i riflessi.

Una bellezza russa e altri racconti, così come si legge dalla prefazione, è la seconda parte editoriale, preceduta dalla Veneziana, di raccolta dei racconti di Vladimir Nabokov messa a punto da Adelphi, curata dal figlio Dmitri (che all’interno presenta anche un’anteprima mondiale, “Nataša”, che probabilmente è stato il primo racconto scritto nel 1921, qui tradotto da Dmitri sia in inglese, sia in italiano). I cinquantacinque racconti riportati, hanno un ordine rigorosamente cronologico, dal 1921 al 1958 circa, così da dare al lettore una percezione completa della crescita dello scrittore, attraverso gli anni.

I suoi primi racconti giovanili, nonostante vi si riconosca un certo senso acerbo di vita, sono vergati in una coltre spumosa di aggettivi deliziosa e le storie, per quanto semplici, non mancano di senso estetico, di trama, di significato, di oniricità. Le doti indubbie di descrittore di Vladimir delineano e formano orpelli lucenti che sostengono la narrazione, la rivestono e le donano istintualità grazie alle sontuose metafore e alle ricche similitudini, atte a ricreare, assieme all’uso dei colori, un ritmo perpetuo non solo nelle scene tratteggiate ma anche attorno alle stesse. Man mano che i racconti, e quindi gli anni, progrediscono, si nota come un fanciullesco Nabokov attratto dalle descrizioni abbondanti si assesti, diventando meno estatico, più interno nelle storie, con una maggiore precisione di intenti, affrontando tematiche più nubilose e melanconiche, come la morte, l’aldilà, il sogno, l’eros, l’amore, la droga, la guerra, con una penna più cosciente e più terrena.

A fare da sfondo ai racconti troveremo, per lo più inizialmente, due immagini ricorrenti: una Berlino bagnata, piovosa, flessuosa attraverso i finestrini dei tram, con le sue strade notturne cangianti di luci rifratte nei rigagnoli e nelle pozzanghere ed una Pietroburgo nostalgica, innevata, fatta di rimembranze sbiadite e visi scontornati. In un secondo momento, ci saranno anche accenni di Francia, di francese, di tedesco, di inglese, di America, coerentemente con i suoi spostamenti personali. Molti dettagli cari a Nabokov riecheggeranno: dettagli come i treni, che sono luoghi di non appartenenza, di movimento, di passaggio; il colore blu, in ogni sua più disparata sfumatura, dal turchino all’azzurrino al blu fumo, ogni lieve gradazione si prende il suo spazio, nello scorrere delle pagine, presente come un’impronta individuale; i tigli, le betulle, le farfalle, la natura, tutto ha un suo momento, tutto viene lasciato rotolare all’interno delle parole come biglie di vetro multiriflesso, come echi che avvolgono i personaggi. Quello che più risalta, a mio avviso, è la personalità trasparente di Vladimir che, grazie alla sua capacità illustrativa, immette nelle vicende una fluttuazione costante. Leggendo, non si ha la sensazione di destrutturazione tra un racconto e l’altro, non ci sono brusche interruzioni o salti qualitativi incostanti, si percepisce invece quanto egli stesso amoreggiasse con la duttilità delle sue stesse creazioni: la malinconia, la tristezza, il dolore, persino i suoi personaggi più grigi, vengono plasmati con un’ironia di fondo molto morbida, senza particolari spigoli che ne annientino la sottigliezza. Anche nelle note ai racconti, non si sente il bisogno della conferma delle sue iniziali per capire che sia stato lo stesso Nabokov a scriverle, sono ombrate da una riconoscibilità altissima, da quella sfrontatezza autoriale che dosata così come lui la dosa non stucca né ritratta l’alone di armonia d’insieme degli scritti. Ci troviamo, tra l’altro, di fronte a racconti così fruibili che possono essere letti al di là che si siano già lette o meno, parzialmente o per intero, le sue opere; nondimeno, qualora si conosca un po’ l’autore, si potrà godere di alcune prime abbozzature caratteriali che, in seguito, serviranno da elementi focali per alcuni suoi romanzi, come, ad esempio, accade nel racconto “Favola”, che è la storia di un ragazzo che ha tutta l’aria di essere un’imbastitura primordiale di ciò che, cinquant’anni dopo, diverrà Humbert Humbert. Non ci si aspetta di certo che in dei racconti possano coesistere così all’unisono tanta luce e tanta morte, tanto sfolgorio e tanto tormento, l’inevitabile sconcerto meravigliato che ne consegue persisterà in ogni pagina, anche in quelle più rarefatte del periodo americano, sul finire del libro, che Vladimir scriverà direttamente in inglese, lasciando definitivamente il russo.

È l’inizio degli anni ’20 ed un giovane e scaltro scrittore si avvia a diventare lo scrittore adulto e squadrato a cui siamo abituati e che il lettore, procedendo nelle pagine, riconoscerà lentamente, godendo di quell’iniziale tocco immaginifico ed arioso che l’ha formato. Tra scrittori, vecchietti ed adolescenti, primi amori e amori finiti, rivoluzione e deliri, terrori e ricordi, struggimenti e riflessioni, ogni racconto si trasformerà in quel “paradiso come luogo in cui un insonne vicino di casa legge un libro infinito alla luce di una candela eterna”, e quell’insonne, dal sogghigno sbilenco e quieto, saremo noi.

Lezioni di Letteratura, Vladimir Nabokov.

1Un ripensamento dopo l’altro, per giorni mi sono ripetuta che scrivere di Nabokov dovesse essere, in un certo qual modo, uno sfregio alla sua cultura letteraria e al suo linguaggio scritturale e non perché sia impossibile, non perché Nabokov sia Nabokov quindi intoccabile, non perché non si possa essere all’altezza ma perché, nel momento in cui anziché lo scrittore a noi si palesa l’insegnante e le sue “indagini poliziesche sul mistero delle strutture letterarie”, prende forma l’uomo, o meglio il lettore, che è stato. Ce lo si figura molto bene, leggendolo al di fuori delle vesti di narratore, nella sua fisicità carnosa, in maniche di camicia e nei suoi occhiali arrotondati mentre annienta l’avversione per la Austen e ne cambia le prospettive verso la scrittrice che è stata, leggendola su consiglio di un amico; nel nostro comune immaginario finiscono così per scontrarsi sia la stigmate del suo Lolita, che lo ha per tempo ingiustamente bollato come scrittore, sia la lucentezza del lettore attento ai dettagli, che così bene sa imprimerli nello spazio che occupano, che l’ha contraddistinto. Al che, inevitabilmente, vien da chiedersi quanto di proprio si possa di fatto apportare laddove egli stesso sia già riuscito così magistralmente nella sua accuratezza ed è quel qualcosa che, per quanto si abbia uno slancio post-lettura nel voler esporre le proprie considerazioni, fa tendere più alla riflessione e non all’atto stesso dello scriverne. Paradossalmente, apportare considerazioni su uno scrittore, che al tempo stesso è parte della sua opera ma distante da essa, è un risultato molto più naturale che non si invischia nella personalità del lettore che espone le proprie idee e la sua personalissima percezione delle opere, consigli compresi.

Lezioni di letteratura è una trasposizione scritta dal valore, a parer mio, inestimabile così come inestimabile diventa ogni scrittore, ogni artista, che si palesa umanamente nelle proprie capacità. Quelle che sono state delle vere e proprie lezioni tenute alla Cornell University e al Wellesley College dal 1941 in poi, rispettivamente “Letteratura 311-312 «Maestri della narrativa europea»” e “Letteratura 325-326 «Letteratura russa in traduzione inglese»”, diventano un vero e proprio libro addensato dal lavoro eccellente del curatore che, come si legge nel saggio introduttivo, guidato dalla moglie di Nabokov, Véra, e dal figlio, Dmitri, rimpolpa tutto il materiale sino a dargli respiro, orditura e un’ampia estensione. La completezza del lavoro curatorale non si impone, si percepisce ma non sovrasta, non altera quella che è la primaria impronta di Nabokov negli appunti, anzi, rispecchia e rispetta a grandi linee quello che deve essere stato il linguaggio esplicativo a viva voce di Nabokov in veste di professore. La sua figura è la stessa che avrebbe una guida moderata alle opere in un museo, che non si frappone tra l’esposizione e il flusso artistico che lo spettatore ne ricava, resta un implemento che ha una sua sostanza, che fa risplendere gli appunti, ma che non snatura il carattere distintivo, originario e lineare delle lezioni (di circa 50 minuti l’una, realmente). Un pratico esempio, sono le numerose citazioni che sono state trascritte per facilitare e rendere ancor più scorrevole la lettura nel caso in cui non siano precedentemente lette le opere di cui si discute, non facendo parte di quei fortunati studenti che negli anni ’50 avevano a disposizione dispense apposite o i libri stessi aperti dinanzi con indicazioni su dove andare ad estrapolare.

Esaustive e complete sono soprattutto le spiegazioni dello stesso Nabokov, docente che non pecca di superiorità o superbia e che non si mette in mostra onniscientemente grazie alle sue competenze verso alunni inconsapevoli e che, a sua volta, non sovrasta lo scrittore di cui parla ma lo innalza nelle sue forme artistiche senza tralasciare le sue particolarità o le sue manchevolezze. Che si siano letti o meno i romanzi di cui spiega le dinamiche, il tono è colloquiale, aperto, per nulla vanesio, dotato di quel certo distacco necessario che implica una giusta distinzione tra professore e studenti; inoltre, la curiosità verso le opere viene stimolata a più riprese grazie all’attenzione esemplificativa ed esauriente di Nabokov. È così che dovrebbe essere un professore degno di nota: compiuto e persuasivo ma mai egoriferito pur asserendo le proprie opinioni. Lezioni di letteratura non è un’opera meramente illuminante, quanto più un vero e proprio accompagnamento negli svolgimenti delle opere relazionate, affrontate nelle loro “tessiture” e lette venerando “la spina dorsale e il suo fremito (non mi stancherò mai di ripetere che non serve a nulla leggere un libro se non lo si legge con la schiena)” con una motivazione ben precisa quale “Sentiamoci fieri di essere dei vertebrati, perché siamo vertebrati che hanno ricevuto sul capo il magico tocco di una fiamma divina. Il cervello non è che il proseguimento della spina dorsale: lo stoppino percorre di fatto tutta la lunghezza della candela. Se non siamo in grado di gustare quel brivido, di gustare la letteratura, allora lasciamo perdere tutto e dedichiamoci ai fumetti, alla televisione e ai club del libro”. I romanzi non vengono frammentati analiticamente, quindi, bensì vengono rinfrescati nei loro punti salienti ed artistici di trama che daranno le sfumature necessarie per godere dei tratti stilistici dei loro romanzieri e degli intrecci tensivi delle storie senza scadere nel criticismo asettico.

Le opere di cui si occupa sono: Mansfield Park della Austen, Casa desolata di Dickens, Madame Bovary di Flaubert, Lo strano caso del dottor Jekyll e di Mr Hyde di Stevenson, Dalla parte di Swann di Proust, La Metamorfosi di Kafka e l’Ulisse di Joyce. Personalmente, consiglierei una lettura vergine anteposta ad una eventuale rilettura in seguito, post-lettura delle opere succitate, assorbendo tutte le curiosità e le informazioni ben dettagliate per far sì che queste si palesino con più consapevolezza in un secondo momento. Sempre a mio avviso, bisognerebbe andare oltre anche la concettualità di spoiler eventuali, come se davvero fossimo suoi studenti ancora oggi, tenendo conto che è di classici che si parla e che un classico non perde mai fascino se letto godendo della sua interezza, ancor più se supportato dal senso generale più che integro ricavato dalle lezioni.

È stato davvero appagante sedersi e lasciarsi trasportare dal tono accogliente di Nabokov, leggere di come lui in primis si sia lasciato condurre dalle voci narranti nei vari percorsi, di come sia riuscito a dare corpo a Fanny, nei viali di Mansfield Park e nelle sue poesie; di come in Casa desolata abbia fatto rifulgere i giochi di parole di Dickens, la potenza evocativa delle immagini grazie a pennellate descrittive robuste come un rosso d’annata, le sue similitudini, le metafore liquide, vivide, i suoi tocchi personali di stile; o ancora, di come abbia dispiegato l’arte oscillante in Madame Bovary, arte che ha influenzato moltissimi scrittori nelle epoche, del “tono su tono” descrittivo di Flaubert che per una pagina impiegava giorni in modo che non ci fossero brusche interruzioni tra una scena e l’altra ma movimenti continui e morbidi, una solenne continuità imbevuta di caratteristiche che si potrebbero definire cliché ma che se descritti da lui e colti nel loro nucleo diventano magicamente ispirati; di come abbia intessuto l’ombrosa caratura della dualità di Jekyll ed Hyde, fulcro di angoscia, attrazione e distruzione intima dello stesso Jekyll, scevra dal giudizio universale, riempita soltanto dal giudizio di e per se stesso, per la sua umanità ormai perduta; della tranquilla eleganza risiedente nelle metafore di Proust, così dolcemente riportate in un racconto del racconto, prive di segmentazioni troppo personali onde evitare che si disperdano, della pacatezza con cui gestisce la temporalità compressa e compresa nello spazio e nelle varie fasi del ricordo, sino alla consapevolezza; nella trasposizione teatrale della Metamorfosi, strizzando l’occhio alla penna asciutta di Kafka che è riuscito a razionalizzare una trasformazione che, se applicata alla realtà, ci si rende conto non essere poi così fantastica, il tutto in atti che mettono a nudo un’oppressione annullante dell’individuo, che si trasforma sì in un carapace ma che trattiene una sensibilità che non tocca coloro i quali il carapace sanno soltanto indicarlo per sopprimerlo nell’indifferenza sino alla morte del debole incompreso e senza, per di più, sezionare lo scrittore nei suoi eventuali intenti o nelle sue intenzioni; in ultimo, snodando l’intricatissima rete di personaggi dell’Ulisse di Joyce, che si incastrano, si sfiorano, si allontanano, si scontrano e simbolicamente si sovrappongono nei temi ricorrenti e nella paradossale atemporalità di quell’unica giornata tratteggiata e racchiusa nel “passato irrimediabile”, nel “presente tragico e assurdo” e nel “futuro patetico”.

È chiaro, quindi, che Nabokov nelle sue Lezioni gioca con i risvolti delle più imponenti e più significative pagine della letteratura europea, profilandone i bordi senza inspessirli ampollosamente e lasciando affiorare, di tanto in tanto, un lieve tono canzonatorio che lo ingentilisce, pur restando fermo nella sua obiettività e nella sua calma. Pertanto, dà abilmente corpo alla citazione di Flaubert riportata nella sua personale introduzione alle Lezioni: «Comme l’on serait savant si l’on connaissait bien suelement cinq à six livres, Come saremmo colti se conoscessimo bene soltanto cinque o sei libri».

“Arte della letteratura e senso comune”, Lezioni di Letteratura, Vladimir Nabokov.

Talvolta, nel corso degli eventi, quando il fluire del tempo si trasforma in un torrente fangoso e la storia inonda le nostre cantine, qualche spirito zelante si impegna ad analizzare il rapporto fra lo scrittore e la comunità nazionale o universale; e anche gli scrittori cominciano a preoccuparsi dei doveri dei quali sono investiti. Mi riferisco allo scrittore in astratto. Quelli che possiamo immaginare concretamente, in particolare i più anziani, sono troppo convinti del proprio talento o troppo rassegnati alla propria mediocrità per preoccuparsi dei propri doveri. Vedono molto chiaramente ciò che il destino ha in serbo per loro nel medio periodo: l’avello di marmo o il loculo di gesso. Ma prendiamo invece uno scrittore che si pone l’interrogativo e si preoccupa. Uscirà dal guscio per esplorare il cielo? Saprà fare da guida? Sarà, dovrebbe essere, una persona socievole?

È assai utile, ogni tanto, mescolarsi agli altri, e lo scrittore che rinuncia al patrimonio di osservazioni, di umorismo e di partecipazione emotiva che sotto l’aspetto professionale può ottenere dal contatto più stretto con i propri simili è molto sciocco e poco lungimirante. Analogicamente, per certi scrittori disorientati, alla ricerca di temi che sperano morbosi, può essere una buona cura provare l’incanto di ritornare nella soave normalità delle loro cittadine natie, oppure chiacchierare in dialetto mutilo con dei robusti campagnoli, se ancora ne esistono. Tutto sommato, però, continuerei a consigliare, non come prigione dello scrittore ma solo come indirizzo permanente, la denigratissima torre d’avorio, a patto che sia provvista di telefono e ascensore, nell’eventualità che uno voglia fare una corsa giù a comperare il giornale della sera o far salire un amico per una partita a scacchi, quest’ultima in certo qual modo suggerita dalla forma e dalla consistenza tattile della propria scultorea dimora. Un luogo piacevole ed elegante, con una magnifica vista circolare, libri in abbondanza e aggeggi utili a volontà. Ma prima di costruirsi una torre d’avorio bisogna prendersi l’inevitabile seccatura di uccidere un bel po’ di elefanti, e si dà il caso che il bell’esemplare che desidero abbattere per dimostrare agli interessati come si fa sia un incrocio piuttosto incredibile tra l’elefante e il cavallo. Si chiama senso comune.

Nell’autunno del 1811 Noah Webster, lavorando assiduamente alle parole che iniziavano con la lettera C, definì così il senso comune: «Normale, solido buon senso … esente da influenze emotive o da sottigliezze intellettuali … senso equino». È una visione piuttosto lusinghiera della creatura, perché la biografia del senso comune è una lettura sgradevole. Il senso comune ha calpestato numerosi geni garbati i cui occhi avevano gioito del precoce raggio lunare di qualche precoce verità; il senso comune ha scalciato fango sul più incantevole dei dipinti bizzarri perché un albero azzurro sembrava una pazzia al suo zoccolo benintenzionato; il senso comune ha spinto nazioni abiette ma forti a schiacciare i propri vicini onesti ma fragili nel momento in cui un varco nella storia ha offerto loro un’occasione che sarebbe stato assurdo non sfruttare. Il senso comune è fondamentalmente immorale, perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin nell’oscurità immemorabile dei tempi. Nella sua forma peggiore, il senso comune è senso reso comune, cosicché le cose sono confortevolmente svalutate dal suo tocco. Il senso comune è squadrato, mentre tutte le visioni e i valori più essenziali della vita sono stupendamente smussati, rotondi, come l’universo o gli occhi di un bambino la prima volta che vede uno spettacolo circense.

È istruttivo pensare che in questa stanza o, se è per questo, in qualsiasi altra stanza del mondo, non ci sia una sola persona la quale, in un certo momento dello spazio-tempo storico, non sarebbe messa a morte lì per lì, su due piedi, da una massa di persone animate da senso comune, mosse da virtuosa collera. È cosa certa che in un determinato momento spaziotemporale il colore del proprio credo, delle proprie cravatte, delle proprie parole, dei propri occhi, pensieri e comportamenti si imbatterà nella disapprovazione fatale di una folla che odia quella particolare tonalità. E quanto più brillante, quanto meno convenzionale sarà l’individuo, tanto più sarà esposto al rogo. Stranger, diverso, fa rima con danger, pericolo. Il mito profeta, l’incantatore nella sua spelonca, l’artista indignato, lo scolaretto che non si conforma sono tutti ugualmente minacciati dallo stesso sacro pericolo. Stando così le cose, benediciamoli, benediciamo i diversi, perché, nell’evoluzione naturale delle cose, la scimmia non sarebbe forse mai diventata uomo se un esemplare bizzarro non fosse apparso nella famiglia. Chiunque abbia una mente tanto fiera da non conformarsi al pensiero dominante, nei recessi del cervello trasporta una bomba nascosta; e allora vi esorto, per il solo gusto di farlo, a prendere quella bomba e sganciarla sulla città modello del senso comune. Nella luce splendente dell’esplosione si riusciranno a vedere molte cose curiose; per un breve periodo i nostri sensi più rarefatti sostituiranno la volgarità del pensiero dominante che stringe il collo di Sinbad nella lotta senza esclusione di colpi fra l’io adottato e l’io interiore. Mescolo con entusiasmo le metafore perché è proprio a questo che sono destinate quando seguono il corso dei loro reconditi collegamenti, il che, per un narratore, è il primo risultato positivo derivante della sconfitta del senso comune.

Il secondo risultato è che la fiducia irrazionale nella bontà dell’uomo (alla quale fieramente si oppongono quei personaggi farseschi e fraudolenti che si chiamano Fatti) diventa qualcosa di più della base vacillante di certe filosofie idealistiche. Diventa una verità solida e iridescente. Ciò significa che la bontà diventa parte centrale e tangibile del mondo di ognuno di noi, mondo che sulle prime appare difficile da identificare con quello moderno dei direttori di giornali e di altri intelligenti pessimisti, i quali vi diranno che è quantomeno illogico rallegrarsi della supremazia del bene in un periodo in cui un’entità chiamata Stato di polizia, o comunismo, sta tentando di trasformare il globo in tredici milioni di chilometri quadrati di terrore, stupidità e filo spinato. E aggiungeranno poi che una cosa è gioire del proprio universo personale nel comodissimo cantuccio di un paese non bombardato e ben pasciuto, altra cosa è cercare di non impazzire tra edifici che crollano nella notte densa di boati e lamenti. Ma nel mondo decisamente e graniticamente illogico che sto decantando come dimora dello spirito, gli dèi della guerra sono irreali non perché siano opportunamente lontani in termini di spazio fisico dalla realtà di una lampada da tavolo e dalla concretezza di una penna stilografica, ma perché non riesco a immaginare (e questo la dice lunga) delle circostanze in grado di violare il mondo bello e amabile che continua tranquillamente a esistere, mentre invece riesco benissimo a immaginare i miei colleghi sognatori, che a migliaia vagano per il mondo, rimanere fedeli agli stessi prìncipi divini e irrazionali durante le ore più buie e accecanti di pericolo fisico, di sofferenza, di distribuzione, di morte.

In cosa consistono con precisione questi prìncipi irrazionali? Consistono nella supremazia del particolare sul generale, della parte, più viva del tutto, della piccola cosa che uno nota e saluta con un cenno amichevole dello spirito, mentre la gente attorno a lui si lascia condurre da un impulso comune verso un fine comune. Faccio tanto di cappello a colui che si lancia dentro un edificio in fiamme per salvare il figlio del vicino; ma gli stringo la mano se ha rischiato di sprecare cinque secondi preziosi per trovare e mettere in salvo, insieme col bambino, il suo giocattolo preferito. Ricordo una vignetta in cui uno spazzacamino cadeva dal tetto di un alto edificio; durante il volo a testa in giù notava che su un cartellone pubblicitario compariva una parola con un errore di ortografia, e si chiedeva come mai nessuno avesse pensato a correggerla. In un certo senso, tutti noi stiamo precipitando verso la morte, dal piano più alto della nostra nascita giù fino alle lastre del cimitero e, insieme con un’immortale Alice nel paese delle meraviglie, guardiamo incuriositi i particolari del muro che ci sfila davanti. La capacità di incuriosirci davanti a cose di poco conto – incuranti del pericolo incombente –, questi «a parte» dello spirito, queste note a piè di pagina nel volume della vita sono le espressioni più sublimi della consapevolezza, ed è in questa disposizione mentale fanciullesca e speculativa, tanto diversa dal senso comune e dalle sue logiche, che sappiamo che il mondo è buono.

In questo mondo della mente divinamente assurdo, i simboli matematici non prosperano. La loro interazione, per quanto efficiente e fluida, per quanto precisa nel riprodurre le circonvoluzioni dei nostri sogni e i quanti delle nostre associazioni mentali, non può assolutamente esprimere ciò che è estraneo alla loro natura, tenendo presente che il piacere maggiore di una mente creativa è il potere accordato a un dettaglio apparentemente illogico rispetto a una generalizzazione apparentemente dominante. Una volta scacciato il senso comune insieme alla sua calcolatrice, i numeri smettono di importunare la mente. Le statistiche sollevano l’orlo della gonna ed escono indispettite. Due più due non fa più quattro, perché non è più necessario che sia così. Se aveva fatto quattro nell’artificiale mondo logico di cui non facciamo più parte, era stato per pura e semplice abitudine: due più due aveva fatto quattro proprio come gli invitati a una cena si aspettano di essere in numero pari. Io, invece, invito i miei numeri a una scampagnata dissennata e a nessuno importerà se due più due fa cinque, o cinque meno una frazioncina. A un certo stadio dell’evoluzione, l’uomo ha inventato l’aritmetica per lo scopo puramente pratico di conseguire un qualche tipo di ordine umano in un mondo che riteneva governato da divinità alle quali non poteva impedire di sconvolgere i suoi calcoli ogni volta che ne avessero avuto vaghezza. Ha accettato l’inevitabile indeterminismo che di quando in quando essi vi introducevano, l’ha chiamato magia, e ha tranquillamente proceduto a contare le pelli che aveva barattato tracciando delle stecche col gesso sulla parete della caverna. Così, se gli dèi si fossero intromessi, avrebbe potuto perlomeno seguire un sistema da lui stesso inventato allo scopo specifico di seguirlo.

Poi, col lento trascorrere di migliaia di secoli, gli dèi che si ritiravano a vita privata con pensioni più o meno adeguate, e i calcoli umani che diventavano sempre più acrobatici, la matematica trascese il proprio ruolo iniziale e divenne, per così dire, parte naturale del mondo al quale era stata soltanto applicata. I numeri non si basavano più su certi fenomeni con i quali, casualmente, concordavano perché noi stessi, casualmente, concordavamo con lo schema che comprendevamo; gradualmente si scoprì che era il mondo intero a basarsi sui numeri, e, a quanto pare, nessuno si sorprese dal fatto bizzarro che la struttura esterna fosse diventata l’ossatura interna. Chissà che, scavando un po’ più in profondità, in un punto vicino al girovita del Sud America, un geologo fortunato non scopra un giorno, nel momento in cui la vanga risuona urtando contro il metallo, il solido cerchio di botte dell’equatore. Esiste una farfalla sulle cui ali posteriori un grande ocello imita una goccia di liquido con tale arcana perfezione che una linea che solca l’ala devia leggermente nel punto esatto in cui l’attraversa – o meglio, gli passa sotto: questa parte della linea sembra spostata per rifrazione, come succederebbe se lì ci fosse davvero una goccia sferica e noi guardassimo il disegno dell’ala attraverso di essa. Alla luce della strana metamorfosi subìta dalle scienze esatte dall’oggettivo al soggettivo, cosa può impedirci di immaginare che un giorno una vera goccia sia caduta e in qualche modo sia stata trattenuta per filogenesi come ocello? Ma forse la dimostrazione più spassosa della fede eccessiva nell’organicità della matematica si è vista alcuni anni fa, quando un astronomo intraprendente e ingegnoso pensò di attirare l’attenzione degli abitanti di Marte, ammesso che ce ne fossero, utilizzando enormi fasci di luce di parecchi chilometri di lunghezza per realizzare semplici dimostrazioni geometriche; l’idea era che, se i marziani avessero capito che noi sapevamo quando i nostri triangoli si attenevano alle regole e quando invece no, avrebbero concluso che era possibile stabilire un contatto con quegli intelligentoni dei terrestri.

A questo punto il senso comune si intrufola di nuovo di soppiatto e con voce roca sussurra che, mi piaccia o no, un pianeta più un altro pianeta fanno due pianeti e che cento dollari sono più di cinquanta. Se io replico che, per quanto ne so, l’altro pianeta potrebbe benissimo rivelarsi un pianeta doppio e che è noto che una cosa chiamata inflazione nel giro di una notte può far sì che cento valga meno di dieci, il senso comune mi accuserà di sostituire al concreto l’astratto. Ma anche questo è uno dei fenomeni essenziali del mondo che vi sto invitando a visitare.

Ho detto che questo mondo è buono – e la «bontà» è qualcosa di irrazionalmente concreto. Dal punto di vista del senso comune, la «bontà», per esempio, di un cibo è altrettanto astratta della sua «sgradevolezza», del suo essere «cattivo», entrambi qualità che il sano raziocinio non può percepire come oggetti tangibili e concreti. Ma se compiamo la necessaria svolta mentale, simile all’imparare a nuotare o a rilanciare una palla, ci rendiamo conto che la «bontà» è qualcosa di rotondo e morbido, con le gote stupendamente arrossate, qualcosa che, con un grembiule bianco e le braccia nude, ci ha coccolato e consolato: in una parola, qualcosa di reale come il pane o il frutto a cui allude la pubblicità; e la pubblicità più efficace è quella concepita da furbacchioni che sanno come innescare i razzi dell’immaginazione individuale, una capacità che è il senso comune del commercio, il quale usa gli strumenti della percezione irrazionale per i propri razionalissimi fini.

Ora, la «sgradevolezza», la «cattiveria», è estranea al nostro mondo interiore, sfugge alle nostra comprensione; infatti, è assenza di qualcosa piuttosto che presenza nefasta; e pertanto, essendo astratta e incorporea, non occupa uno spazio concreto del nostro mondo interiore. Di solito i criminali sono persone prive d’immaginazione, perché, se questa si fosse sviluppata in loro anche soltanto lungo le misere linee del senso comune, li avrebbe dissuasi dal commettere il male rivelando al loro occhio mentale l’effigie di un paio di manette; e l’immaginazione creativa li avrebbe a sua volta spinti a cercare uno sfogo nella narrativa, a far compiere ai loro personaggi, in modo più accurato e abile, le imprese che essi avevano compiuto in modo approssimativo nella vita vera. Mancando di vera immaginazione, si accontentano di banalità poco intelligenti quali, tanto per fare un esempio, l’entrare trionfalmente a Los Angeles al volante di una stupenda auto rubata accanto alla stupenda bionda che ha dato una mano a massacrarne il proprietario. Ammettiamo che l’autore riesca a tirare nel modo giusto le fila e quegli scritti diventino arte; ma il delitto è in se stesso l’apoteosi della banalità e, meglio riesce, più appare idiota. Non ho mai accettato l’idea che fosse compito dello scrittore migliorare i prìncipi morali del proprio paese, concionare su nobili ideali dalla sublime altezza di un podio improvvisato ed elargire interventi di pronto soccorso sfornando in tutta fretta libri scadenti. Il pulpito dello scrittore è pericolosamente vicino al romanzetto pulp, e quello che i critici definiscono un romanzo potente è solitamente un mucchio effimero di insulsaggini o un castello di sabbia su una spiaggia gremita, e poche cose sono più tristi da vedere del fossato torbido che si dissolve quando i vacanzieri sono andati via e le fredde onde sorcine rodono la spiaggia solitaria.

C’è tuttavia un miglioramento che, del tutto involontariamente, un vero romanziere apporta al mondo circostante. Cose che il senso comune liquiderebbe come inezie inutili o esagerazioni grottesche per fini irrilevanti sono usate da una mente creativa in modo da rendere assurda l’iniquità. Il vero scrittore non si prefigge lo scopo di trasformare il malfattore in buffone: il delitto è una farsa penosa, a prescindere del fatto che l’evidenziarlo giovi o meno alla comunità; e, anche se di solito è d’aiuto, non è questo né lo scopo diretto né il compito dello scrittore. Il luccichio nell’occhio del narratore quando vede il labbro inferiore dell’assassino piegarsi da ebete all’ingiù, oppure osserva l’indice tozzo di un tiranno professionista che fruga un’ubertosa narice nella solitudine della sua sontuosa camera da letto, è proprio quel luccichio che dà al mascalzone un colpo di grazia ben più sicuro della pistola di un cospiratore che si avvicini in punta di piedi. E, in senso inverso, non c’è niente che i dittatori detestino più di quel luccichio inattaccabile, eternamente sfuggente ed eternamente provocatorio. Una delle ragioni principali per cui, più di trent’anni fa, le canaglie seguaci di Lenin misero a morte il coraggioso poeta russo Gumilëv fu che, per tutta la durata del suo tremendo calvario, nell’ufficio fiocamente illuminato del pubblico accusatore, nella stanza della tortura, nei corridoi serpeggianti che conducevano al camion, sul camion che lo portò al luogo dell’esecuzione e persino là, davanti al goffo e tetro plotone di esecuzione che strascicava i piedi sul terreno, il poeta non smise mai di sorridere.

Che la vita umana sia solo la prima parte del romanzo a puntate dell’anima e che il segreto intimo dell’individuo non vada perduto insieme con la dissoluzione terrena diventa qualcosa di più di una congettura ottimistica, e perfino più di una questione di fede religiosa, se teniamo a mente che solo il senso comune esclude l’immortalità. Il narratore creativo, creativo nel senso particolare che sto cercando di comunicare, non può non sentire che, rifiutando il mondo della prosaicità, schierandosi con l’irrazionale, l’illogico, l’inspiegabile, e il fondamentalmente buono, sta mettendo in atto in modo rudimentale qualcosa di simile a ciò … sotto i cieli nebulosi della grigia Venere.

A questo punto il senso comune mi interrompe per osservare che insistere su queste fantasie potrebbe condurre alla pazzia pura. Questo, però, avviene soltanto quando l’esagerazione morbosa di tali fantasie non è ancorata al lavoro distaccato e ponderato dell’artista creativo. Il pazzo è restio a guardarsi allo specchio perché il viso che vede non è il suo: la sua personalità è decapitata, quella dell’artista è accresciuta. La pazzia non è che un frammento malato del senso comune, mentre il genio è salute mentale al più alto grado – e il criminologo Lombroso, quando tentò di scoprirne le affinità, fece una grande confusione perché non comprese le differenze anatomiche tra ossessione e ispirazione, tra un pipistrello e un uccello, tra un rametto secco e un insetto stecco. I pazzi sono pazzi perché hanno smembrato incautamente e del tutto un mondo familiare, ma non hanno la capacità – o l’hanno perduta – di crearne uno nuovo, armonioso quanto il precedente. L’artista, invece, scompone ciò che vuole, ma nel farlo sa che qualcosa dentro di lui è consapevole del risultato finale. Quando esamina il capolavoro che ha terminato, percepisce che, qualunque sia stato l’inconscio lavorio mentale profuso nell’immersione creativa, il risultato finale è l’esito di un progetto preciso già contenuto nello shock iniziale, come quando si dice che lo sviluppo futuro di una creatura vivente sia già contenuto nei geni della sua cellula germinale.

Il passaggio dalla fase dissociativa a quella associativa è pertanto contrassegnato da una specie di fremito spirituale che chiamiamo molto genericamente ispirazione. Un passante fischietta un motivetto nel momento preciso in cui notate il riflesso di un ramo in una pozzanghera, il quale, a sua volta e simultaneamente, richiama alla mente un insieme di foglie verdi bagnate e di uccelli eccitati in un vecchio giardino, e il vecchio amico, defunto da tempo, tutt’a un tratto esce dal passato, sorridendo, e chiude l’ombrello gocciolante. Il tutto non dura che un radioso secondo e il susseguirsi di impressioni e immagini è così rapido che non riuscite a individuare con precisione le leggi che regolano il riconoscimento, la formazione e la fusione – perché quella pozzanghera invece di un’altra, perché quel motivetto e non un altro –, o il modo in cui tutte quelle parti si collegano; è un puzzle che in un attimo si completa nel cervello senza che il cervello stesso sia in grado di osservare come e perché le tessere collimino fra loro, e si prova una vibrante sensazione di esaltata magia, di una sorta di resurrezione interiore, quasi un morto fosse riportato in vita da una pozione effervescente miscelata in fretta e furia sotto i nostri occhi. Questa sensazione è alla base di ciò che chiamiamo ispirazione – uno stato di cose che il senso comune deve per forza contestare, perché il senso comune farà notare che la vita sulla terra, dal cirripede all’oca, dal più umile dei vermi alla più bella delle donne, proviene da una mucillagine carboniosa colloidale attivata da fermenti mentre la terra si stava premurosamente raffreddando. È possibile che il sangue che ci scorre nelle vene sia il mare siluriano, e siamo dispostissimi ad ammettere l’evoluzione, perlomeno come formula modale. I topolini del professor Pavlov, che saltavano al suono della campanella, e i ratti sulla ruota del dottor Griffith possono soddisfare le menti pratiche, e l’ameba artificiale di Rhumbler può essere considerata un cuccioletto graziosissimo; ma, ancora una volta, una cosa è cercare di scoprire i collegamenti e gli stadi progressivi della vita, altra cosa è cercare di capire cosa siano in realtà la vita e il fenomeno dell’ispirazione.

L’esempio che ho scelto – motivetto, foglie, pioggia – contiene una forma relativamente semplice di fremito. Numerose persone, non necessariamente scrittori, hanno provato questa sensazione; altre semplicemente non si prendono la briga di notarla. Nell’esempio che ho fatto, la memoria ha un ruolo essenziale, benché inconscio, e tutto dipende dalla fusione perfetta tra passato e presente. L’ispirazione del genio aggiunge un terzo ingrediente: il passato e il presente e il futuro (il libro) si uniscono in un lampo improvviso e il ciclo temporale si percepisce per intero, che è un modo diverso di dire che il tempo cessa di esistere. È una sensazione doppia: che l’universo intero entri in noi e contemporaneamente che noi ci dissolviamo nell’universo che ci circonda. È il muro che imprigiona l’io che tutt’a un tratto crolla e il non-io che si precipita dentro per liberare il prigioniero – che sta già ballando allegramente all’aria aperta.

Il russo, per il resto relativamente povero di termini astratti, fornisce la definizione di due tipi di ispirazione: vostorg e vdochnovenie, che potremmo parafrasare con «estasi» e «ritrovamento». La differenza fra i due è soprattutto di tipo climatico, il primo essendo caldo e breve, il secondo fresco e prolungato. Il tipo di cui abbiamo accennato fino a ora è la pura fiamma del vostorg, l’estasi iniziale, che non ha in vista uno scopo preciso ma che riveste la funzione importantissima di collegare il dissolvimento del vecchio mondo con la costruzione di quello nuovo. Quando il tempo è maturo e il narratore si mette d’impegno a scrivere il libro, egli si affida al secondo tipo di ispirazione, lo vdochnovenie, più tranquillo e stabile, il compagno fidato che lo aiuterà a riconquistare e ricostruire il mondo.

La forza e l’originalità presenti nello spasimo originario dell’ispirazione sono direttamente proporzionali al pregio del libro che un narratore scriverà. Sul gradino più basso della scala c’è il tenuissimo fremito che lo scrittore di second’ordine proverà, iniziando l’opera, nel cogliere, per esempio, il collegamento recondito tra la ciminiera fumante di una fabbrica, uno striminzito cespuglio di lillà nel giardino, e un bambino dal viso pallido; ma la combinazione è così semplice, il triplice simbolo così ovvio, il ponte che collega le immagini così usurati dai piedi di pellegrini letterari e dalle carrettate di idee comuni, e il mondo che ne deriva così simile a quello ordinario, che il romanzo così iniziato non potrà che essere di qualità modesta. Non vorrei peraltro asserire che l’impulso iniziale di scritti eccellenti nasca sempre da qualcosa che si è visto o udito o odorato o assaggiato o toccato nel corso di una serie di vagabondaggi intellettuali di artisti lungocriniti alla ricerca dell’arte-per-l’artista. Benché non si debba disdegnare di coltivare dentro di sé l’arte di formare improvvise strutture armoniose da fili assai distanti tra loro, e benché, come nel caso di Marcel Proust, l’idea concreta di un romanzo possa sorgere da sensazioni concrete quali lo sciogliersi di un dolce sulla lingua o l’asperità di un selciato sotto i piedi, sarebbe avventato concludere che la creazione di tutti i romanzi dovrebbe basarsi su un’esperienza fisica sublimata. L’impulso iniziale può essere il più vario, ve ne possono essere tanti quanti sono i temperamenti e i talenti; potrebbe scaturire dall’accumulo di una lunga serie di lunghe emozioni praticamente inconsce, oppure dalla brillante combinazione di idee astratte prive di un aggancio fisico ben definito. Ma comunque si generi, il processo è riducibile alla forma più naturale di emozione creativa: un’immagine improvvisamente viva, costruita in un lampo con elementi diversi, colti tutti assieme in un’esplosione stellare della mente.

Quando il romanziere di accinge a iniziare l’opera di ricostruzione, l’esperienza creativa gli dice cosa evitare in certi momenti di cecità che, di tanto in tanto, sopraffanno anche i migliori, quando i grassi spiritelli maligni e verrucosi delle convenzioni o gli astuti diavoletti chiamati «tappabuchi» cercano di arrampicarsi sulle gambe della scrivania. L’ardente vostorg ha terminato il proprio compito e il fresco vdochnovenie inforca gli occhiali. Le pagine sono ancora bianche, ma si prova la sensazione che le parole siano tutte lì, scritte con inchiostro invisibile, e chiedano a gran voce di diventare visibili. Volendo, si può decidere di sviluppare una parte qualsiasi del quadro perché, per quanto concerne l’autore, l’idea di sequenza non esiste davvero. La sequenza si forma unicamente perché le parole devono essere scritte l’una dopo l’altra su pagine successive, così come la mente del lettore deve avere il tempo di procedere gradualmente pagina dopo pagina, perlomeno la prima volta che legge l’opera. Tempo e sequenza non possono alloggiare nella mente dello scrittore perché la visione iniziale non è stata guidata né dall’elemento tempo né dall’elemento spazio. Se la mente fosse costruita su linee opzionali e un libro si potesse leggere allo stesso modo in cui l’occhio osserva un dipinto, ossia senza la seccatura di procedere da sinistra a destra e senza la bizzarria dell’inizio e della fine, questo sarebbe il modo ideale di godere di un romanzo, perché è così che l’autore lo aveva visto al momento di concepirlo.

Bene. Adesso è pronto a cominciare. Ha tutto ciò che gli occorre: la penna stilografica è carica in modo rassicurante, la casa è silenziosa, il tabacco e i fiammiferi sono l’uno accanto agli altri, la notte è giovane… Lo lasceremo in quel contesto tanto piacevole e usciremo con garbo, alla chetichella, e chiuderemo la porta, e nell’andarcene butteremo fuori dall’edificio, con decisione, il mostro dell’arcigno senso comune che sta salendo rumorosamente le scale per andare a frignare perché il libro non è per il grande pubblico, perché il libro mai e poi mai… e in quel momento preciso, subito prima che si lasci sfuggire la parola v-e-n-d-e-r-à, il senso comune dev’essere fatto secco con un colpo di pistola.